Investigación sobre el arte medieval

Por María de los Angeles Crovetto

Introducción
Desarrollaremos el análisis de una pintura y una escultura dentro de un marco espacio-temporal específico, la Edad Media.
La elección de este período se sustenta en un particular interés por la profundización del mismo y el intento de revertir el prejuicio instalado sobre esta etapa como un "valle de lágrimas", como una etapa oscura de la historia de la humanidad.
Para ser más precisos, las dos obras seleccionadas corresponden a los fines de la Edad Media. La escultura "La virgen con el Niño" está datada en el siglo XIII en España, respondiendo estilísticamente al gótico como influencia del foco irradiador de este estilo, Francia.
Como característica gótica no podemos eludir a su adaptabilidad para con los elementos regionales de cada lugar; estas adaptaciones se deducen en transformaciones con la conformación de los estilos nacionales en la posterior institución de los estados nacionales.
Es por ello que al analizar la escultura elegida encontramos ciertos elementos que nos hacen dudar de su pertenencia gótica, aún con la evidencia de características típicas del estilo.
El cambio conceptual que comienza en este período y se sustenta, es de gran importancia para comprender la producción artística de la época.
La construcción de las catedrales como motor de la conciencia comunitaria y emblema del incipiente urbanismo, nos habla del retorno del mundo religioso a las manos de los hombres que lo glorifican. Coexisten, en el arte y por lo tanto en su discurso estético, el afán por la creación de la luz y el espacio divinos y por la representación universal del hombre; la idea del hombre universal en las figuras escultóricas se cristaliza en sus rasgos, ya no de carácter atemorizador y mandatario, sino de forma ejemplificadora y serena.
Las imágenes cristianas ya no acusan ni amenazan al fiel sino que demuestran la gratificación del Señor, la austeridad y la humildad como medio para la salvación.
La escultura específicamente se reduce a la decoración de las catedrales en lugares preestablecidos como los portales y los tímpanos, entre otros. El material más común de las esculturas es la piedra, aunque la madera policromada se utiliza en menor medida.
Respecto de la obra pictórica elegida, "Descanso en la huida a Egipto" de Joachim Patinir, podemos mencionar que corresponde a la Escuela flamenca y que está datada aproximadamente a finales del siglo XV y principios del siglo XVI. Geográficamente este estilo recibe influencias francesas en combinación con las de los Países bajos.
Hay en esta época un gran desarrollo del arte en los talleres impulsado por los encargos de la Iglesia y las cortes.
La pintura flamenca se caracteriza por el tratamiento sutil y detallado de sus imágenes apoyado por la técnica del óleo y el uso de veladuras, en la cual fueron pioneros.
El tratamiento de las proporciones del cuerpo humano, su coloración blanquesina, delicada, casi transparente, la liviandad en el tratamiento de los cabellos, en su conjunto, las características fenotípicas que definen este estilo configuran una especial atmósfera de sobriedad y significación local y epocal.
Este reconocimiento de la imagen flamenca está íntimamente relacionado con la conformación identitaria impulsada por las monarquías imperantes, por la regulación y el establecimiento de una iconografía ya afianzada en el arte cristiano por parte de la Iglesia y por el gran auge del comercio de la producción artística como por ejemplo los tapices originarios de esta zona.
La temática recurrente está basada en los pasajes bíblicos de los Evangelios canónicos y en las filtraciones de las leyendas de los Evangelios apócrifos arraigados en el saber popular.


Pintura

Curaduría de la obra
La obra pictórica elegida se titula “Descanso en la huida a Egipto”, atribuida su autoría a Joachim Patinir, un paisajista flamenco nacido posiblemente en Bouvignes, Bélgica.
La pintura a analizar es un óleo sobre tabla de 32,5 x 49 cm., realizada en 1485 en Dinant , Bélgica o en 1524 en Amberes; su datación no es certera. La obra procede de la colección de Antonio Santamarina, Buenos Aires, habiendo ingresado al Museo Nacional de Bellas Artes, Argentina, donde se encuentra actualmente, desde 1975 en carácter de donación y se la puede visualizar en la Sala Di Tella. Las dimensiones originales de la obra son desconocidas debido a que la parte superior de la obra fue cortada sin conocimiento de su causa. Su conservación no es óptima ya que el barniz que la cubre le quita visibilidad y definición.
Análisis de la obra
En el campo pictórico se presentan ciertos elementos y personajes que nos ayudaran al análisis de los aspectos compositivos y formales, iconográficos y simbólicos.
Los personajes principales son La Virgen María, el Niño Jesús y José el carpintero acompañados por un asno; Se reconoce una canasta, el hato y una cantimplora, que nos permiten contextualizar a los personajes en un viaje. En los planos secundarios hay escenas agrupadas que contribuyen tanto a la configuración formal como a la interpretación conceptual de la obra.[1]

La composición
La composición de la pintura está dividida en un plano principal donde se encuentran María y el Niño Jesús en el centro, más alejados, situados de forma simétrica a ambos lados de los primeros, José y el asno. Este plano se encuentra casi a la misma altura del espectador. Los planos secundarios se continúan en una panorámica de mucha altura, con un declive muy pronunciado, con respecto al punto de vista del espectador. En este declive dividido en planos secundarios por áreas de vegetación y enmarcados por peñascos y zonas rocosas, se desarrollan diversas historias y leyendas relacionadas con la escena principal que nos muestra un momento de descanso de la Sagrada Familia en su huida a Egipto. Cabe destacar que en esta obra hay una descontextualización de la escena -que tradicionalmente transcurre en el desierto- adaptada a las características del paisaje pertenecientes al mundo del artista que la ideó. El paisaje representado responde a la tipología característica de los Países bajos. Volviendo al análisis compositivo, el paisaje recortado en planos no mantiene una progresión decreciente continua hacia la línea de horizonte en un sistema perspéctico, pero la sensación de lejanía y de profundidad en la bidimensión está lograda por la subdivisión diagonal del campo compositivo en planos, por medio de áreas de vegetación, por la marcada disminución del tamaño de los elementos pertenecientes a cada plano, por la superposición de elementos de diferente valor, por la desaturación del color y la pérdida de nitidez en los últimos planos.
La utilización de las diagonales en la distribución de los elementos formales, dinamiza la composición creando un carácter sinuoso en la fuga de la mirada del espectador hacia la línea de horizonte. Este recorrido está enfatizado por el trazado de los espejos de agua y la asociación visual de áreas muy luminosas que conducen la vista del espectador hacia el cielo en búsqueda de un descanso visual.

El tratamiento de la luz
La utilización de la luz está pautada jerárquicamente; además de contribuir a la organización y diferenciación espacial, enfatiza simbólicamente los personajes principales.
La iluminación es irreal, debido a su discontinua incidencia en los elementos representados, creando diversas ambientaciones. En el primer plano, la luz proviene del ángulo superior izquierdo y es de mucha intensidad. Realza a la Virgen María y al Niño Jesús de tal forma que los despega del paisaje, aludiendo así a un espacio divino sin penumbras. Hay una clara diferencia de iluminación con respecto a José que se encuentra menos iluminado y al asno que está casi ensombrecido. Estos dos últimos personajes no reciben la luz en la dirección que propone el pintor para los personajes principales; el asno se encuentra afectado por una sombra, la cual no se sabe de donde proviene.
En los planos secundarios se destacan áreas de gran iluminación en contraste con zonas de muy bajo valor. Las zonas de mucha luminosidad coinciden con los espacios donde se desarrollan las escenas que completan la principal.
En el último plano, la luz se esparce ya no unidireccionalmente sino de manera multidireccional y llega a ser uniforme creando un efecto atmosférico característico de las zonas costeras enfatizando su lejanía respecto de la escena principal.
A pesar de esta gran diferenciación de áreas de luz y áreas de sombra (ausencia de luz), el pasaje de valores es muy sutil y casi no se advierten altos contrastes en la imagen detallada, es más bien tenue, y, es en la conformación de este sistema compositivo, que en forma global, se perciben los altos contrastes, pero no en sus partes por separado.

El color
Respecto del color, podemos decir que su tratamiento también es jerárquico y sectorizado, sin perder su unión armónica en un todo coherente. En los primeros planos predominan los verdes en combinación complementaria con los atuendos de los personajes; el paño de la Virgen con el que cubre su espalda es rosa (rojo desaturado), también lo es la túnica de José. La túnica de la Virgen y la capa de José son colores más bien desaturados que tienden a la indefinición. El tratamiento de los paños es muy sintético conformando, en el caso de María, una masa que no llega a traslucir las formas anatómicas del cuerpo pero en ningún momento pierde dinamismo dentro de un estado de activa quietud.
En el primer paisaje secundario, se advierten liebres corriendo y luego en el plano posterior se desarrolla la leyenda del campo de trigo, la captura de niños por los soldados de Herodes predominando los colores terrosos.
En los últimos planos, donde se advierte la llegada de los soldados de Herodes que avanzan hacia la escena principal y los grandes espejos de agua, preponderan los colores azules creando sensación de lejanía como resultado de un efecto atmosférico.
Los colores utilizados para los personajes principales son simbólicos; el azul, por ejemplo, evoca a la revelación de la verdad así como también simboliza el amor celestial, la justicia divina, la nobleza, la dulzura, la vigilancia y la lealtad. Pictóricamente es utilizado como color de lejanía, pureza e infinitud y en este caso es utilizado en los últimos planos.
El color rojo (el rosa lo consideramos un rojo desaturado) simboliza el martirio así como también representa a la sangre derramada. Este color está asociado con el del poder soberano entre los emperadores romanos que evocaba el aspecto venerable del imperio. El rojo se hace presente en los atuendos de los personajes principales.

Caracterización de personajes
Las características fenotípicas de la Virgen son típicas de la pintura flamenca, con cabeza ovoide, de tez blanca y cabellos blondos; es una verdadera virgen de los Países Bajos al igual que el Niño Jesús que recibe el mismo tratamiento. José es un anciano canoso que muestra gran debilidad física y sigue las mismas características de la representación flamenca.

Luego de una descripción técnica y formal de la obra vamos a profundizar el análisis de lo que transcurre en la escena y las acciones que los personajes llevan a cabo. Estas definirán un mensaje connotado que sin duda variará, según nuestros conocimientos sobre la iconografía de la época, sustentada en los evangelios apócrifos que eran de común conocimiento en el siglo XIII y que luego desarrollaremos.

Análisis gestual
La Virgen sostiene al Niño en su regazo en actitud de descanso. Su rostro denota mucha calma, sus labios se mantienen en perfecta ambigüedad ya que no es posible saber si expresan preocupación, tristeza y dolor o simplemente paz. Sin embargo, si se presta atención a la dirección de su mirada, esta no está dirigida a Jesús, lo cual la desvincula emocionalmente, en contraste con la actitud de sus manos que implican gran atención a los movimientos del Niño.
Jesús se encuentra reposado sobre su madre y mantiene cierta rigidez en sus movimientos insinuados con su mano alzada gestualizando la oratio, forma simbólica que se origina en el gesto que los funcionarios romanos expresaban para pedir la palabra y exponer sus ideas. El gesto de la oratio en el Niño Jesús y en toda representación medieval de Cristo, cristaliza la idea de la revelación de la palabra de Dios; la de dar a conocer la Verdad a los hombres. Dios ha venido al mundo hecho hombre para revelarnos la Verdad.
José está representado como un anciano débil y parece no estar involucrado emocionalmente con la escena principal. Se encuentra en un plano más alejado del primero recogiendo agua de un arroyo en una cantimplora, haciendo equilibrio, dado que está arrodillado con su báculo. Su aspecto es muy humano, no hay una clara alusión a su carácter divino por medio de sutilezas formales, es más bien una persona frágil y decrépita, no se deduce de él una relación familiar con respecto a María y a Jesús. José reboza humanidad. Esta caracterización se sustenta en el protoevangelio de Santiago que nos cuenta que José era un anciano viudo y con hijos, cuando María le fue dada a su resguardo en carácter de virgen ejemplar por el templo de los padres de Israel.[2] Él no era el padre de la criatura, tan sólo estaba al cuidado de la madre y del hijo divinos, por obediencia a Dios. En el evangelio árabe de la infancia[3] la relación entre José y Jesús dista mucho de ser una relación paternal para con el niño. Por el contrario, Jesús le enseña cosas y le da el ejemplo a José. La actitud paternalista es ejercida por el niño, creando una inversión de roles culturales asignados a la estructura familiar tradicional y terrena, y es en este caso donde se advierte el elemento celestial y divino de la no en vano llamada, Sagrada Familia.

Análisis iconográfico y simbólico
La vegetación del primer plano, además de ser perfectamente identificable respecto de su especie gracias al tratamiento en detalle de sus características, posee una carga simbólica que refuerza el significado religioso de la escena. Al costado de María nos encontramos con una zarzamora cuyo simbolismo refiere a la pureza virginal de la misma. Bajo este árbol solitario pasta el asno, que los acompaña en el largo viaje, y no por casualidad se encuentra ubicado en este sector de la composición; éste refiere de forma simbólica al emblema de la humildad, la paciencia y el coraje, características que responden claramente a la esencialidad cristiana.
Del lado compositivo donde está ubicado José se advierten cardos: plantas de hojas espinosas que simbolizan el sufrimiento y la austeridad y se encuentra asociado con las personas adustas y desabridas. Claramente hay una alusión al rol que ocupa José en la familia sagrada.
En un plano posterior, ya más alejado, aparecen liebres corriendo en un campo. Éstas no se relacionan con otras escenas, ya que el plano donde se encuentran está aislado.
Según determinadas simbologías, se advierten diferentes acepciones en el significado de la liebre para el arte cristiano: este animal es un símbolo de la procreación y la fecundidad, ya que sugiere la idea de la vida eterna siempre renovada. Posee un carácter dual ambivalente puesto que es un ser natural amoral y moral a la vez. Esta última significación puede relacionarse con el sistema moral religioso también basado en relaciones diádicas opuestas: el bien y el mal, lo sagrado y lo humano, Dios y Satán, el cielo y el infierno. Según otra acepción, las liebres son indefensas y representan a los hombres que ponen su esperanza de salvación en Cristo. Por último puede entenderse como criaturas que poseen la virtud de señalar el peligro, a la vez que son portadoras de la alegría y la felicidad.[4] Es posible interpretar que estas liebres que corren por detrás de la escena principal están advirtiendo a la Sagrada Familia del peligro ocasionado por la furia de Herodes causada por el engaño de los tres reyes magos[5], que consecuentemente culmina con la matanza de todos los niños menores de dos años en su afán de búsqueda y aniquilamiento del nuevo rey de los judíos. El desarrollo del paisaje del plano medio está enmarcado por zonas rocosas y una gran zona desplegada diagonalmente de frondosa vegetación. En este espacio se desarrolla la leyenda del campo de trigo que relata el paso de la Sagrada Familia en su huída por un campo donde un hombre trabajaba en él. María le pidió que les dijera a los soldados de Herodes que los perseguían, que los había visto pasar por allí mientras sembraba. Milagrosamente el trigo creció en un instante, listo para ser cosechado. Cuando los perseguidores pasaron por el lugar preguntando por los fugitivos, el campesino - sin faltar a la verdad- les dijo que los había visto mientras sembraba. Dado el estado del trigal ya maduro, disiparon su búsqueda.[6]
Aparece también una señora agitando sus brazos en búsqueda de ayuda ya que los soldados están raptando a un niño. Las edificaciones de esta escena conforman una pequeña aldea de la campiña típicamente medieval. Esta ambientación confirma un anacronismo evidente entre la contextualización epocal, contemporánea al pintor, en la que transcurre la escena y el tiempo en el que realmente ocurrió.
En el lado izquierdo de este plano se advierten dos personajes caminando juntos en medio de un camino. Podrían considerarse como la representación del encuentro de la Sagrada Familia con Tito y Dumaco, dos bandidos. Tito elige no perjudicar a la Sagrada Familia, y Jesús le cuenta a su madre que luego de 30 años, estos serán sacrificados junto a él.[7]
En el plano posterior y el último en el que podemos distinguir una escena, podríamos interpretar que la llegada de una fila numerosa de soldados advierte a la Sagrada Familia sobre la cercanía de las fuerzas de Herodes. Podría interpretarse a estos dos personajes como los asaltantes de caminos que estaban robándoles a unos viajeros y que al oír el paso de los mismos, dejaron libres a sus víctimas.[8]
La asociación de ciertos personajes con pasajes de los Evangelios apócrifos, como por ejemplo la aparición de Tito y Dumaco, la de los asaltantes de caminos, son interpretaciones personales sin certificación alguna que consideré enriquecedoras como parte de un análisis simbólico de la obra.
Escultura

Curaduría de la obra
La escultura elegida se titula "Virgen con el niño" y es anónima. Pertenece a la Escuela Española y está datada en el siglo XIII. Cronológicamente responde al período gótico y estilísticamente, si bien es gótica, mantiene ciertos regionalismos españoles.
La dimensión de la escultura es de 130 cm. de altura. El material utilizado es la madera y se encuentra policromada. En la actualidad está expuesta de forma permanente en el Museo Nacional de Bellas Artes en la sala Di Tella.[9]

Análisis de la obra

Descripción elemental de los componentes formales
En esta obra vemos a la Virgen María coronada, vestida con una túnica y un manto que la cubre. Tiene la mano derecha levantada hacia arriba, seguramente realizando algún gesto que podría ser la oratio, siendo imposible su perfecta distinción ya que sufrió la pérdida de los dedos de la mano. El Niño Jesús está sentado en la pierna izquierda de María en una posición irreal ya que sus piernas se apoyan en otra dirección, respecto de la postura del resto del cuerpo, sobre la pierna derecha de la misma. Jesús tiene la mano derecha levantada gestualizando la oratio, símbolo de la revelación de la verdad de Dios Padre, y muestra el libro de la palabra a revelar cerrado, ya que todavía no se ha develado el misterio. La Virgen posa su mano izquierda sobre el hombro del niño. Éste se encuentra vestido con una túnica.
La Virgen está sentada sobre un asiento de forma cúbica y sus pies están apoyados por un subpeldaño ubicado en el centro de la composición.

Análisis estructural y formal de la obra
La escultura analizada es exenta y mantiene muy poca apertura espacial del bulto en relación a su entorno. Los miembros que se despegan de la masa escultórica central son los brazos de la Virgen y los del Niño Jesús sin salirse de la "silueta" frontal configurada por el cuerpo de María.
La escultura está compuesta por un eje vertical central y perpendicular al piso que pasa por el centro de la figura de la virgen, su cabeza, su torso, encontrándose en perfecto equilibrio con el eje horizontal que atraviesa las manos alzadas de los personajes y los hombros del Niño Jesús. Estos dos ejes configuran estructuralmente una cruz, dividiendo el todo escultórico en una simetría perfecta. El segundo eje horizontal que se advierte en esta escultura es el trazado por el punto de inflexión de las figuras sentadas, enfatizado por las evidentes salientes de las rodillas de la Virgen, quienes descargan su peso en el asiento.
El dinamismo relativo respecto del románico, se logra con una diagonal resuelta por la disposición de las piernas del Niño Jesús. La escultura no deja, en mi opinión, de ser hierática, con respecto a la concepción del dinamismo en la escultura en la actualidad y también respecto de la escultura de la antigüedad clásica. La dinámica observada es muy sutil y se advierte sólo en un enfoque comparativo con el románico.
Cuando la califico hierática, lo hago basándome en la observación directa de la obra ya que esta no es recorrible, está concebida frontalmente, y composicionalmente hay una simetría bien identificable. El único elemento que sugiere movimiento es la postura de las piernas del Niño Jesús.
En cuanto a la ubicación estilística dentro del gótico, considero útil aclarar que responde a la concepción religiosa, la elaboración conceptual y formal del período mencionado. Los rostros están más humanizados, no hay rasgos atemorizantes ni de carácter paternalistas. La humanización de los rostros es clara en esta obra si observamos con atención la leve sonrisa de la Virgen María y su mirada calma y serena.
La relación de figura-fondo no es más que una relación básica de diferenciación de la masa escultórica con el espacio circundante. No hay espacios "recorribles" reales ni visuales que permitan atravesarla, dentro del todo escultórico.
Los valores logrados en el tratamiento de los planos son de alto contraste lumínico dado que los cambios en las inclinaciones de los mismos son muy bruscos. Hay un evidente esquematismo en el tratamiento formal, evidente en la ausencia de pasajes sutiles de valores en los planos utilizados. Esta observación se clarifica en el tratamiento de los paños de las vestimentas de los personajes. El dinamismo inherente al tratamiento de los paños también está sujeto a un análisis comparativo y por lo tanto, es relativo.
Las proporciones anatómicas de las figuras no son reales, el tratamiento que recibe es simbólico y esquematizado. La cabeza de la Virgen es muy grande respecto de su torso, y las piernas son cortas respecto del mismo. Jesús mantiene la misma desproporción. La relación de tamaño entre La Virgen y el Niño tampoco es real ya que este es mucho más pequeño que lo que proporcionalmente tendría que ser. Podríamos decir que el tratamiento de las proporciones está sujeto a una jerarquización conceptual y simbólica, relacionado con el culto mariano de gran importancia en el período gótico. De hecho la Virgen está coronada, en relación con la asociación típica, entre el mundo terreno y el mundo divino; la Virgen como la reina de los cielos en comparación con la figura monárquica y terrena.
En cuanto a la policromía utilizada, observamos vestigios de su coloración original, identificando la utilización del dorado en la escultura en forma general, el negro para la decoración del asiento que, conjuntamente con el rojo decoran el manto de la Virgen. Se advierte el uso del color blanco también en las vestimentas. Hay que destacar que los ojos también se encontraban pintados, resaltados con negro.
La policromía y la decoración del asiento de la virgen se encuentran en perfecto estado y podemos observar un diseño con una tendencia geometrizante. El diseño se basa en la división del plano en cuadros que contienen una especie de rosetones que conforman una trama. Estos posibles rosetones pintados en el trono también podrían entenderse como una alusión a la rosa mística, a la Virgen teniendo en cuenta el auge del culto mariano.










Conclusión
Los conocimientos adquiridos a partir de la investigación bibliográfica y del relevamiento en museos fueron profundizando mi capacidad analítica e integrando las distintas áreas que contribuyen a la producción artística de una época determinada. En este caso pude revalorizar la Edad Media como un período muy extenso y convulso que dialécticamente fue gestando una modernidad fortalecida en su presente pero asumiendo su identidad históricamente. Los procesos de transformación del arte medieval, inundado de religiosidad, nos hablan sobre las cosmovisiones cristianas y paganas ampliamente involucradas en la conformación dual de la mente del hombre de esa época.
El límite entre el paganismo y el cristianismo es muy endeble y abre un juego entre prohibiciones categóricas y espacios liberadores de la opresión normativa ejercida por la Iglesia, enmascarados con carácter transgresor y develados como permisiones estratégicas.
La Edad Media avanza sobre el equilibrio entre crisis espirituales, políticas y económicas y la persistencia metamórfica de la religión católica.
Por último las dos obras analizadas, si bien corresponden a distintas épocas, emergen de este mundo medieval, que cree en el hombre por intermedio del mundo divino, y por ello, sobrevive y justifica su existencia glorificando a Dios.














Descanso en la huída a Egipto
Joachim Patinir










La Virgen con el Niño
anónimo



Bibliografía y Búsquedas en Internet

Luis Réau, Iconographie de l´art Chrétien, Tome II: Iconographie de la Bible, Nouveau Testament, Chapitre III: Le Massacre des innocents et la fuite en Egipte. Presses Universitaires de France, París 1957
Edmundo Gonzalez Blanco, Los Evangelios Apócrifos, 3 tomos. Reimpresión en 2 tomos, Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985.
George Ferguson, Signos y Símbolos en el Arte Cristiano, Emecé editores, Buenos Aires, 1956.
J.A. Pérez-Rioja, Diccionario de Símbolos y Mitos, Ed. Tecnos, España, 1984.
Angel M. Navarro, Maestros flamencos y holandeses (siglos XVI al XVIII), Ed. MNBA, Buenos Aires, Argentina, 2002.
Patricia Grau-Dieckmann, Influencia de las historias apócrifas en el Arte, www.revistamirabilia.com/apocr.html
www.elperiodista.cl/newtenberg/1363/article-31253.html
www.escrituras.tripod.com/Textos/protEvSantiago.htm
www.escrituras.tripod.com/



































[1] Para la correcta comprensión del análisis, ver la imagen de la obra en la pág. 14.
[2] , Edmundo González Blanco, Los Evangelios Apócrifos, El protoevangelio de Santiego: José guardián de María. Reimpresión en 2 tomos de Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985.
[3] Edmundo González Blanco, Los Evangelios Apócrifos, El evangelio árabe de la infancia., Reimpresión en 2 tomos de Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985.

[4] George Ferguson, Signos y Símbolos en el Arte Cristiano, Emecé editores, Buenos Aires, 1956.
[5] Edmundo González Blanco, Los Evangelios Apócrifos, El evangelio árabe de la infancia, La Llegada de los magos. Reimpresión en 2 tomos de Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985.

[6] Según Luis Réau este episodio no está relatado ni en los Evangelios apócrifos ni en la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine. Su origen se desconoce.
[7] Edmundo González Blanco, Los Evangelios Apócrifos, El evangelio árabe de la infancia , Los dos bandidos, Reimpresión en 2 tomos de Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985.
[8]Edmundo González Blanco, Los Evangelios Apócrifos, El evangelio árabe de la infancia , La liberación de viajeros capturados por bandidos, Reimpresión en 2 tomos de Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985.
[9] Para la correcta comprensión del análisis de la obra visualizar la imagen de la pág. 15.