AVISO

TODO EL CONTENIDO DE ESTA PÁGINA SE ENCUENTRA PROTEGIDO BAJO EL REGISTRO NACIONAL DE PROPIEDAD INTELECTUAL.

Tesina de grado

Tesina de grado
HAZ CLICK Y MIRA LA PERFORMANCE REALIZADA SOBRE LA TEMÁTICA

Diario de viaje / Libro de artista

Fotografías

jueves, 7 de junio de 2007

Desde la arquitectura colonial hasta finales del siglo XIX

Buenos Aires

Por María de los Angeles Crovetto
Introducción

Desarrollaremos un análisis de los cambios de la arquitectura de Buenos Aires producidos desde el período colonial, siglo XVII y XVIII, hasta el período de los últimos decenios del siglo XIX, atravesando diversos movimientos estilísticos como el pos-colonialismo, y llegando hasta el eclecticismo de fines de siglo con sus distintas tendencias. A través del seguimiento cronológico mencionado anteriormente, el eje del análisis seleccionado es la transformación en la mentalidad de la sociedad porteña, y por consiguiente, la traslocación de la significación y del simbolismo en la arquitectura. Para evidenciar estos cambios tomaremos ejemplos que forman parte del relevamiento del patrimonio de la Ciudad de Buenos Aires, realizado con estos fines; el relevamiento se realizó sobre la Iglesia de San Ignacio, perteneciente a la arquitectura religiosa del siglo XVIII y la ornamentación de la fachada de una casa particular porteña correspondiente a la arquitectura civil de fines del siglo XIX.
La elección de la temática y el camino a seguir en este análisis se fundamenta en la necesidad de la comprensión y de la valoración de nuestro patrimonio cultural, constructor de una identidad colectiva que nos pertenece y nos es debida.
Es interesante ahondar en las categorías de lo sagrado y lo profano, del espacio interior y el exterior para encontrar las respuestas particulares de nuestra región cultural producidas por la unicidad de los factores espacio-temporales y sociales, que marcan una diferencia respetuosa de los otros culturales otorgando una fuente inagotable de estudios e investigaciones de mayor envergadura, desde un enfoque historicista, antropológico, sociológico y filosófico. Creo posible la realización de un análisis interdisciplinario para no caer en reduccionismos.

El siglo XVIII en la zona porteña del Virreynato del Río de la Plata presenta ciertas características que la hacen particular tanto en su conformación social, económica y cultural.
Si bien Buenos Aires es colonizada por los españoles como las regiones del alto Perú y México presenta diferencias de gran interés; una es la zona de emplazamiento, zona portuaria, emplazada a las orillas del Río de la Plata, convierte su principal actividad económica en el flujo comercial de riquezas producidas en el Alto Perú que son enviadas a España, así como también es innegable la gran importancia del contrabando como gran motor del crecimiento económico. Las características geográficas de esta zona influyen notablemente en las posibilidades de desarrollo tecnológico y la planificación urbanística en cuanto a la construcción, dependiendo esta, de los recursos disponibles. Si bien es sabido que la planificación urbanística de Bs.As., tipo damero con plaza central, responde al patrón preestablecido para todas las colonias hispanas, en cuanto a la tecnología constructiva se evidencia lo característico de su arquitectura incipiente en su época fundacional. [1]
La población que habita la región luego de la dominación española se conforma en castas, es decir, los españoles representantes del poder metropolitano, los criollos, descendientes de españoles nacidos en tierra americana, y las mezclas entre estos y los indios, que conformaban la minoría de la población existente en la región, sumado a la combinatoria del cruzamiento étnico dado por la presencia de negros provenientes del sistema esclavista brasilero regulado por Portugal.




Desarrollo

La arquitectura colonial del siglo XVIII en Bs. As. es el resultado de varios factores: por un lado, la tecnología constructiva y por el otro, la funcionalidad teleológica que persigue.
Los recursos naturales disponibles en el siglo fundacional, el siglo XVI, son muy escasos y no contribuyen a un desarrollo arquitectónico perdurable, prevaleciendo la precariedad regional en todos los aspectos, incluidos los urbanísticos. Es así como las edificaciones de cualquier índole se construyen a base de barro y paja (dada la inexistencia de piedra y madera buena), de paredes muy anchas para acrecentar su resistencia, con aberturas mínimas incluyendo la entrada al solar. Por lo tanto, es preciso decir, que no quedan oportunidades para el desarrollo de la ornamentación de las fachadas, tanto en la arquitectura religiosa como civil.
Tampoco existen poblaciones indígenas en la región establecidas como en la zona de México y Perú, ya que los que habitaban la zona eran los Pampas de característica nómade; estos fueron desplazados marcando una frontera entre el mundo civilizado y la barbarie llamada “desierto”. No hubo un fin o función de la arquitectura religiosa específicamente que se fundamentara en el adoctrinamiento y conversión de los indios al catolicismo; no es significante aquí el espacio exterior, como espacio sagrado, sino que se traslada con modificaciones, el espacio sacro interior de las iglesias europeas; ya en el siglo XVIII se disponía de nuevos materiales como la cal, el ladrillo y la teja tipo europea, sosteniendo la nueva arquitectura más conocida como colonial en el ámbito civil y en el religioso. La labor de la Compañía de Jesús fue importantísima en el trazado y en las proyecciones de edificios religiosos y civiles, además de los aportes de arquitectos portugueses, en la renovación constructiva de Buenos Aires. Un ejemplo de arquitectura religiosa llevada a cabo por los jesuitas en esta zona es la Iglesia de San Ignacio, que procederemos a su descripción brevemente, aclarando antes, que lo que nos interesa profundizar es el desarrollo del espacio interior y como ejemplo evidente de este, el retablo del altar mayor. San Ignacio posee una fachada tipo retablo, dado su carácter de serie desarrollado en la zona Cuzco; es retablo en cuanto a su composición general de calles y pisos, el remate en forma polilobulada y ascendente, enfatizando su verticalidad con la presencia de las torres de gran altura, pero su emplazamiento es secundario, no se encuentra sobre la plaza mayor y no dispone de un atrio considerable, como para que la fachada-retablo cumpla su función primigenia; pareciera más bien que los jesuitas desarrollaron ya un recurso surgido con anterioridad aún sin necesidad de este. Su decoración exterior no es significante, sino que se basa fundamentalmente en el dinamismo de las formas generales con las ondulaciones de las cornisas y el arquitrabe, por la disposición ascendente de los vanos y los nichos vacíos[2]. Recordemos la ausencia de poblaciones indígenas en la zona que justificaran una fachada altamente significativa y simbólica, como el carácter expresado en la exterioridad espacial, de preponderancia funcional en la zona andina. La iglesia contaba también con el Colegio de San Carlos, cuyos principales asistentes eran hombres pertenecientes a la aristocracia porteña.
La construcción de San Ignacio, en su segundo intento, fue comenzada en 1712 basada en planos de Juan Graus, sucedido luego de su muerte por Juan Wolf, culminando el proyecto, Andrés Blanqui.
La planta de San Ignacio dispone de un nave central y dos naves laterales, planta del tipo del Gesú en Roma. El espacio interior está estructurado con una nave de cañón corrido que es apuntalada por dos naves laterales de dos pisos. La luz en el cuerpo central es escasa, dado que la luz natural proviene del claristorio, en la parte superior de las naves laterales. Posee un crucero cubierto por una cúpula que se apoya sobre un tambor cuadrado; la nave central concluye en un testero plano rematado con el retablo de nuestro interés en el altar mayor[3].

Análisis formal del retablo del altar mayor de la iglesia de San Ignacio:[4]

Ficha técnica del retablo del altar mayor:

Madera tallada, dorada y policromada. Realizado por Isidro Lorea. Bs.As. s. XVIII.
Virgen de Montserrat. Nicho central. Imagen de madera tallada y estofada. Bs.As. s. XVIII. Es copia de la venerada en España, patrona de Catalunya.
San Ignacio de Loyola. Imagen tallada, dorada y policromada. Plata repujada. Bs.As. s.XVIII. San Ignacio fue fundador de la Compañía de Jesús. En su juventud fue militar. Herido en el sitio de Pamplona, durante su convalecencia sólo tenía para leer libros piadosos que le movieron a la conversión. Peregrinó a Tierra Santa y finalmente se instaló en Roma donde continuó organizando su obra, fundando los primeros colegios. Allí muere en 1556. Su lema: “A la mayor gloria de dios”.
San Francisco Javier: madera tallada, dorada y policromada, primera mitad del siglo XIX. Conoció a San Ignacio mientras estudiaba en París. Comienza una nueva vida después de realizar los Ejercicios Espirituales. Predicó en la India y en Japón. Es patrono de las misiones.

El Retablo mayor posee una composición de estilo barroco, su decoración se asienta sobre el rococó. Es barroco dada la presencia de las curvaturas y ondulaciones estructurantes de las masas generales del retablo que disponen la composición de cuatro calles de columnas apareadas y cuatro niveles en donde se distribuyen los nichos. El Primer nivel, luego del basamento, esta ornamentado con diseños lineales inscriptos dentro de falsos nichos y guirnaldas florales. Estos detalles son resaltados mediante el dorado a la hoja sobre el fondo policromado de color tiza. En el segundo nivel aparecen los dos nichos laterales que están demarcados por las columnas y las ménsulas decoradas a la manera del rococó que sobresalen del nivel del muro del retablo sosteniendo las imágenes de madera policromada, como por ejemplo la de San Francisco Javier. En el segundo nivel , pero de manera autónoma y adelantado, hay un nicho de carácter central, pero no el general, que se encuentra en un pequeño retablo superpuesto sobre la gran estructura. Es decir, este nicho se superpone con el segundo nivel del retablo general, pero es una estructura independiente. Visualmente constituye una parte de la totalidad, enfatizando en gran medida el dinamismo barroco de concavidad y convexidad. Luego del segundo nivel, atravesando en nuestra lectura la cornisa, nos encontramos con el friso festoneado con motivos también del rococó. El arquitrabe siguiendo un movimiento cóncavo resalta el adelantamiento y el retraimiento de los muros a lo largo de todo el retablo, creando un ritmo sinuoso y ascendente. El tercer nivel se lee en el nicho central donde se encuentra la Virgen de Montserrat, que está muy iluminado; evidenciando su importancia, el arquitrabe se interrumpe para dar lugar a la culminación curvilínea del nicho. El cuarto nivel dispone de un óculi de gran tamaño con vitraux creando un efecto lumínico ascencional y sagrado, enmarcado por columnas planimétricas rematadas en su base con forma de voluta. En los laterales encontramos apoyados dos ángeles en el comienzo de la curva ascencional y escalonada que enmarca al retablo y que conduce indefectiblemente al ático de forma orgánica.
La policromía de los muros del retablo a partir del segundo nivel dispone para el fondo un gris virado al azul y para los elementos ornamentales el dorado a la hoja.
Cabe destacar que la Iglesia de San Ignacio posee un testero plano, y que, gracias al dinamismo del retablo mayor, es simulado, transformando mediante el juego de la convexidad y la concavidad, el espacio sagrado por excelencia.

El período que sigue en nuestro análisis, si bien no es de nuestro interés para el eje seleccionado, no podemos dejar de mencionarlo, para poder entenderlo como parte de un proceso. Ya a principios del siglo XIX, con el advenimiento de la Revolución de Mayo de 1810 y la posterior independencia argentina en 1916, se suceden cambios estilísticos que responden a una búsqueda, equivocada o no, de lo nacional, cayendo siempre en la centralización ciega de la cultura porteña como cultura nacional, esa era la visión centralista de Buenos Aires. El progreso de la actividad portuaria y comercial de Buenos Aires influye en el fortalecimiento de las aristocracias divididas en las provenientes de familias patricias, de estirpe de fundadores, y la de los nuevos ricos que ascendían de posición social debido al progreso económico. Estas luchas por el reconocimiento y diferenciación de las distintas clases sociales que convivían influenció en la transformación urbanística; las familias adineradas que habitaban en la zona sur de la ciudad, se muda a la zona norte, el centro de la ciudad se expande, más allá de la plaza mayor, se crean centros suburbanos de gran importancia como Recoleta, Belgrano y Palermo. Pasamos a través del siglo XIX por el pos-colonialismo en donde intervienen las corrientes neoclásicas, neo-coloniales hasta que llegamos aproximadamente en el año 1880 a la corriente denominada eclecticismo que tuvo tantas variantes como tendencias.
El eclecticismo forma parte del lenguaje modernizador que requería la Buenos Aires de fines del siglo XIX. Dado el vertiginoso aumento de la población urbana, producido por la inmigración, la federalización de Buenos Aires y el auge del modelo agro-exportador como modelo económico de apertura al mercado internacional, la nueva sociedad en proceso de amalgamamiento, con residuos culturales, con sus incorporaciones y rechazos clasistas requieren una nueva imagen que las identifique. Buenos aires se transforma en una digna metrópoli y define el perfil industrial, posibilitando la construcción de infraestructuras territoriales adaptadas al nuevo rol internacional. Es por ello que la transformación urbana y edilicia de Buenos aires es llevada a cabo en su mayoría por profesionales, técnicos y mano de obra extranjera. El eclecticismo configura la imagen del Estado moderno en la utilización de revivals conformando las nuevas modalidades del hábitat en la sociedad porteña.

Fachada de la casa porteña de la calle Sarmiento al 2482:[5]

En principio cabe aclarar que la casa fue elegida al azar por su riqueza ornamental dispuesta en la fachada, por lo tanto desconocemos datos técnicos sobre quién fue el constructor ni la datación exacta del año de construcción. Sin embargo, mediante el análisis formal e iconográfico de la fachada emprendemos el desafío de saber a que clase social estaba destinada su edificación y dentro de qué marco estilístico fue elaborada.
La vivienda hoy cumple la función de residencia geriátrica, es posible que tenga en su plano original bastantes habitaciones, pero no podemos olvidar que muchas de estas edificaciones sufrieron constantes modificaciones en el interior como en el exterior.
La fachada es el eje de esta parte del análisis y esta esquematizada de la siguiente manera:
La entrada principal y única es asimétrica y comporta una puerta a dos hojas de madera con un importante trabajo de cerrajería, sobre las áreas vidriadas de la misma, y con una simpática decoración en madera también en los esquineros de las hojas. De forma cuadrangular, es rematada por un vitraux semicircular que da lugar a la arcatura que la envuelve, y que en su parte superior es interrumpida enfatizando el eje vertical del encuentro de las dos hojas de la puerta. A su vez la arcatura es enmarcada por una forma cuadrangular que sirve de espacio para la decoración[6]. Siguiendo el eje vertical de la puerta de acceso aparece un ánfora con motivos de la naturaleza.
A continuación de la puerta encontramos una gran abertura enmarcada en una forma rectangular que contiene en su interior formas curvilíneas. El gran ventanal está dividido en una parte central y dos secundarias. La división es precisada por columnas austeras que, enmarcando las aberturas laterales, forman la base de donde surge la arcatura que envuelve a la ventana central, realizando una especie de frontón curvo. Esta arcatura sobre la ventana principal es el espacio propicio para la colocación de un segundo vitraux que remata a la misma. Las dos ventanas laterales poseen barandas de material con un diseño geométrico entrelazado con decoración de tipo barroca. La ventana central, distintivamente tiene una baranda de herraje con líneas espiraladas coherente con el diseño de la herrajería de la puerta de acceso. Sobre el marco cuadrangular de las ventanas, en el centro, encontramos a dos niños jugando y sosteniéndose de dos ostras marinas[7].
En la parte superior de la fachada hay dos aberturas pequeñas, de forma cuadrangular, que suponemos, son parte de una refacción posterior, y por lo tanto las descartamos de nuestro análisis formal.
Si leemos la fachada con dirección ascendente no encontramos con la cornisa, seguida de un friso festoneado con formas repetidas de óvalos enlazados por moños; sobre el friso aparece una línea de cuadrados en relieve sucesivos, dando comienzo a la aparición de las ménsulas que sostienen la saliente del arquitrabe. Finalmente la fachada es rematada, en el eje vertical correspondiente a la ubicación de la entrada, por un coronamiento de sirenas[8], de composición simétrica, continuado a lo largo de la misma por una balaustrada de material.
Los muros evidencian el dibujo de ladrillos de gran tamaño, que indican presencia pero no son más que decorativos; en la parte superior de la puerta estos ladrillos dibujados se encastran a la manera de piedra clave.
La bicromía que observamos hoy en la fachada no es original, y es preciso aclararlo ya que intencionadamente destaca ciertos aspectos y no otros; la característica original de la fachada debió ser de aspecto pétreo.
Según ciertas disposiciones de la fachada, como la puerta asimétrica y la línea de edificación sobre la línea municipal, son característica de los pètits-hotels surgidos en los finales del siglo XIX; nos reservamos esa clasificación dada la imposibilidad de obtener datos certeros a cerca de su funcionalidad y su finalidad habitacional. Lo que sí podemos saber era para quién o que clase social estaba destinado, dado que la fachada, muy rica en ornamentación, sugiere ciertos aspectos sociales, ligados estrechamente a determinada actividad económica. El estilo de la fachada, si bien no es posible ser muy riguroso, ya que abordamos la época del eclecticismo porteño, responde a una tendencia francesa con hibridaciones italianizantes. Encontramos, tanto en su portal, como en la balaustrada de remate, en los diseños de herrajería y en la presencia del vitraux influencia francesa, en las columnas y también en el diseño de la arcatura de la puerta, hallamos influencias italianas de la escuela veneciana en la época manierista; estas comparaciones se realizaron por medio de la observación de la arquitectura referencial nombrada, para corroborar estas tendencias en donde nuestra fachada participa. Por último, esta tendencia es corroborada al encontrar información sobre los pètits-hotels, y en el caso de que este lo fuera, sobre los recursos estilísticos recurrentes en este tipo de edificaciones. Seguramente estuvo destinado a la clase media, media alta, pero no alta por su ubicación en el plano de Buenos Aires. El actual barrio de Almagro no fue nunca una zona de gente adinerada, pero si de clase media en ascenso o no; es posible que el estilo afrancesado le diera al lugar un prestigio ilusorio, privilegio de la elite.
Es llamativa la temática reiterada en la ornamentación y su relación profunda con el contexto urbano. Podemos claramente divisar un par de sirenas, ostras marinas que sostienen a dos niños juguetones, sirenas pequeñas con cara sátira en la puerta, además del vitraux de la ventana principal en donde se puede precisar que se muestra un área costera[9]. Todo esta relacionado con el agua y sus leyendas; en una fotografía antigua que hemos conseguido del coronamiento de la fachada podemos ver que en el centro de ellas dos, hay un busto de un navegante de mucho carácter; hoy ya no se dispone de él, dada la falta de mantenimiento y preservación de nuestros bienes culturales. Quizá el comitente de esta edificación estaba relacionado con la actividad comercial portuaria, o su procedencia europea tenía relación con el mundo marítimo. Son elucubraciones poco certeras, pero si es interesante que adquiere un especial significado al encontrarse en la Ciudad de Buenos Aires, una ciudad nacida desde el puerto hacia tierra adentro.

Lo sagrado y lo profano en el siglo XVIII y el siglo XIX

Este tipo de ornamentaciones en las fachadas, nos hablan de un particular interés y de un cambio de mentalidad de la sociedad de la época si la comparamos con las expresiones arquitectónicas y la sociedad correspondiente del siglo XVIII.
Empecemos por el siglo XVIII.
Como eje del análisis elegimos el retablo mayor de la Iglesia de San Ignacio, y no es por otro motivo que el de comprender cual era la significación espacial del hombre de la época. Si pensamos en el momento económico, próspero pero incipiente, en los valores católicos y europeos reinantes, nos es fácil entrever que, aún históricamente siendo una sociedad en conformación y quizá todavía con funcionamiento comunitario, el espacio sagrado por excelencia sea el interior de la iglesia; y con mayor énfasis el espacio último pero primero en importancia, el altar mayor. La ornamentación se encuentra únicamente en el interior, las imágenes de devoción, la magnificencia dentro de una total sobriedad, también son reflejadas en este interior. Estamos frente a un hombre inmerso en un mundo todavía religioso, en donde sus valores imperan por sobre su ámbito privado e individual. Es el hombre público, que se realiza a partir de su comunidad, en este caso católica; experimenta cierta trascendencia a través de lo sagrado y del mundo interior. Mircea Eliade dice al respecto: “Cualquiera sea el contexto histórico en que este inmerso, el homo religiosus cree siempre que existe una realidad absoluta, lo sagrado, que trasciende este mundo, pero que se manifiesta en él y, por eso mismo, lo santifica y lo hace real. (…) Al re-actualizar la historia sagrada, al imitar el comportamiento divino, el hombre se instala y se mantiene junto a los dioses, es decir, en lo real y significativo.”[10]
El tránsito que convoca el recorrido de San Ignacio desde el portal principal hasta el altar mayor implica un tránsito desde la oscuridad hacia la luz (presencia del óculi con vitraux en el último nivel del retablo). Toda la existencia del hombre religioso se fundamenta en el constante tránsito a través de ritos que simbolicen el mismo, estos son siempre ritos de iniciación a una nueva vida. Según Mircea Eliade, el centro es el punto de lo sagrado y remite a la creación del mundo; en referencia a este que acabamos de mencionar, no podemos eludir el carácter centralizado del altar mayor y su retablo respectivo, incluso la concentración de la lectura del mismo con fuerza ascendente y central. El interior de la Iglesia marca un territorio que lo diferencia del mundo profano y acerca al hombre a los dioses. El interior es un espacio cualitativamente diferente que desde su apertura hasta su culminación en el altar mayor transita, la experiencia del hombre, un recorrido entrañable hacia el sagrado contacto con los dioses.
Con el avance del mundo moderno ya instalado en nuestras tierras, con la diversidad característica de nuestra sociedad y con la creciente transformación de los valores sociales, ya a fines del siglo XIX se evidencia la preponderancia del espacio profano por sobre el espacio sagrado. El hombre moderno no es un hombre profundamente religioso, experimenta su existencia a través de la posesión material y en relación a lo individual. En una sociedad como la porteña, donde no sólo están en juego los espacios de poder, sino que también se hacen presentes el reconocimiento y la diferenciación de pertenencia a un grupo, se crea un ambiente propicio para el despliegue del hombre profano y de su expresión en el espacio exterior.
Abordamos ahora la significación que adquiere la fachada elegida en este predominio del espacio exterior como expresión de la individualidad.
Si bien el hombre profano, rechaza la trascendencia y la vida religiosa, este no se encuentra en estado puro, es un ideal, más bien se trata de una persistencia residual del mundo sagrado en el mundo profano. La ornamentación presente en la fachada no aparece caprichosamente, es nada más y nada menos, que una ofrenda que hace el hombre para proteger su casa, su hábitat, y para ello recurre a todo tipo de imágenes disponibles en el inventario del arte de la humanidad según sus inclinaciones e intereses. Aún siendo profano necesita protección frente a un mundo en cambio y fluctuante que lo acosa, y que pone en peligro su bienestar adquirido con o sin esfuerzo. El individuo moderno cae en las supersticiones, que no dejan de ser rasgos del sentimiento de lo sagrado, pero transpuesto al espacio exterior, ya que este es en relación a los demás. Es una sacralidad demostrativa, hecha para ser vista por todos pero perteneciente sólo a él; aquí está el mecanismo de diferenciación para con los otros. La fachada no es más que la carta de presentación de quien vive dentro. Es una demarcación, un límite que habla simbólicamente del interior y de los seres que la transitan, siempre bajo la protección de imágenes que filtran lo que no es merecido y que anuncian al mundo, al espacio público y, en este caso ya transpolado al espacio exterior, los aspectos cualitativos del mundo interior y privado. Lo que en el siglo XVIII conformaba el espacio interior, sagrado y público, en el siglo XIX se transporta al espacio exterior y publico, profano no en su estado puro, en representación del espacio privado. Respecto al tema Mircea Eliade dice: “Cualquiera que sea el grado de desacralización del mundo al que haya llegado, el hombre que opta por una vida profana no logra abolir del todo el comportamiento religioso. Habremos de ver que incluso la existencia más desacralizada sigue conservando vestigios de una valoración religiosa del mundo.”[11] La salvación del hombre moderno urbano es un problema entre el hombre individual y su Dios, se resuelve en un ámbito privado, su captación del cosmos se encuentra vedada por el alejamiento de la naturaleza. El hombre es responsable no sólo de Dios sino también de la historia, lo que implica que el mundo para este hombre no sea sentido como creación de Dios, sino como un fluctuante devenir en manos de la razón humana y el progreso de la sociedad.


Conclusión

Basándonos en el libro de Rodolfo Husch, Esbozo de una antropología filosófica americana, podemos acercarnos a la comprensión de los fenómenos sociales que transforman indefectiblemente el hábitat y las costumbres de la vida urbana en este caso. Hablamos de un diálogo intercultural que plantea problemas; la sociedad porteña se ve afectada, en el mejor sentido de la palabra, por las olas inmigratorias de fines del siglo XIX, así como también ocurrió en primera instancia con la organización estamental en castas de la sociedad del siglo XVIII. La diversidad genera problemas dialógicos de interculturalidad, es decir producen problemas culturales enmarañados por los residuos culturales que los interlocutores generan en el mismo. Por ello es respetable tomar el concepto de cultura como el listado innumerable de los elementos del mundo simbólico en el cual uno se refugia en defensa de las significaciones que lo sostienen. Cultura no sólo es tradición y costumbre aportada por un grupo, sino la defensa de las significaciones concernientes a cada grupo constituyente de una sociedad. La cultura es una defensa existencial ante todo, ante lo nuevo, ante lo incomprensible; creo interesante a modo de conclusión poder encontrar en los pensamientos de Rodolfo Kusch, el camino para comprender nuestro patrimonio cultural como resultado de muchas luchas de grupos, etnias, clases sociales que defendieron su mundo ante la incomprensión del nuevo que les era otorgado. Todos los cambios en la arquitectura porteña desde el siglo XVIII en adelante son el resultado de este fenómeno social, y es allí donde reside la valoración de la identidad propia, no sólo como una mera copia con ambiciones cosmopolitas, sino como respuestas particulares de una sociedad singular.
En relación a la defensa del mundo de un grupo contra otro o viceversa, encontramos estrechamente ligado el tema del domicilio existencial, el lugar, el hábitat que nos sirve de apoyo para esa lucha, es el lugar en donde nos sentimos seguros; recordemos entonces, qué significado adquiere el espacio interior de la Iglesia de San Ignacio y el espacio exterior de la fachada analizada. Estos ejemplos son el resguardo del pensamiento del grupo significado en los símbolos arquitectónicos.
Por último, como conclusión general, es importante tener en cuenta que la arquitectura civil que disponemos hoy en día como patrimonio cultural responde a una arquitectura de elite, de un ámbito de legitimación cultural oficial. La cultura de dominación de clase es la que perdura, si pensamos que la arquitectura precaria de las clases populares se deshizo. De alguna manera es posible establecer que la cultura de elite se corresponde con la arquitectura en pie y la cultura escrita, y para la cultura popular, la cultura oral, le corresponde la arquitectura perecedera. Encontramos, en la expresión de la elite diferenciadora de los otros, la cultura ausente que el viento y la desidia voló y que se encuentra en los escondites de la oralidad.


Bibliografía

Jorge Francisco Liernur, Fernanado Aliata, Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Ed.Clarín/ Arquitectura, Buenos Aires, Argentina, junio de 2004.
Rodolfo Kusch, Esbozo de una antropología filosófica americana, Ed.Castañeda-Estudios filosóficos, Buenos Aires, 1978.
Mircea Eliade, Lo Sagrado y Lo Profano, Ed.Guadarrama/ Punto Omega, Barcelona, 1967.
Giulio Carlo Argan, Renacimiento y Barroco tomo II, Ed.Akal, España, 1999.
Luis Alberto Romero, Breve historia contemporánea argentina, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1994
Torcuato S. Di Tella, Cristina Lucchini, Teoría e Historia, Ed. Biblos, Argentina, 2000.
León Tenembaum, Buenos Aires: un museo al aire libre,La Ornamentación en la casa porteña,fascículo nº 3, publicado por Laboratorio Elea, Argentina.
Cuadernillo informativo sobre escultura colonial publicado por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.
Arq. Alberto Nicolini, Arquitectura en Buenos Aires, 1600-1810, apunte de cátedra: María del Carmen Magaz, Historia de las Artes Visuales V, IUNA.
Arq. Horacio Pando, “de 1810 a la década del 50”, apunte de cátedra: María del Carmen Magaz, Historia de las Artes Visuales V, IUNA.
Jorge Lopez Anaya, Historia del Arte Argentino: clasicismo y romanticismo, apunte de cátedra: María del Carmen Magaz, Historia de las Artes Visuales V, IUNA.




































ANEXO

[1] Ver mapas en la página nº 1 del anexo.
[2] Ver fotografía de la fachada en restauración en la página nº 2 del anexo.
[3] Ver fotografía del interior de San Ignacio en la página nº 2 del anexo.
[4] Ver fotografía del Retablo Mayor en la página nº 2 del anexo.
[5] Ver fotografía de la fachada de la casa porteña en la hoja nº 2 del anexo.
[6] Ver fotografía del detalle de la arcatura de la puerta en la página nº 3 del anexo.
[7] Ver fotografía de los niños jugando en las ostras marinas en la página nº 3 del anexo.
[8] Ver fotografía del coronamiento con dos sirenas en la página nº 3 del anexo.

[9] Ver fotografía del detalle del vitraux en la página nº 3 del anexo.
[10] Mircea Eliade, Lo Sagrado y lo Profano, Ed. Guadarrama/Punto Omega, Barcelona, 1967. pp. 169.
[11] Ídem, pp.27.

No hay comentarios: