Angeles Crovetto Portfolio- Artes Visuales

2010-07-27T16:32:00.000-07:00

2010-04-27T12:07:00.001-07:00

Calle del Aire

2007-08-26T17:11:00.001-07:00

Claudio Arias, bailaor / El Rincón Andaluz

2007-08-04T12:10:00.000-07:00

VENGA GUAPO!

2007-06-07T13:25:00.000-07:00

Investigación sobre el arte medieval

Por María de los Angeles Crovetto

Introducción
Desarrollaremos el análisis de una pintura y una escultura dentro de un marco espacio-temporal específico, la Edad Media.
La elección de este período se sustenta en un particular interés por la profundización del mismo y el intento de revertir el prejuicio instalado sobre esta etapa como un "valle de lágrimas", como una etapa oscura de la historia de la humanidad.
Para ser más precisos, las dos obras seleccionadas corresponden a los fines de la Edad Media. La escultura "La virgen con el Niño" está datada en el siglo XIII en España, respondiendo estilísticamente al gótico como influencia del foco irradiador de este estilo, Francia.
Como característica gótica no podemos eludir a su adaptabilidad para con los elementos regionales de cada lugar; estas adaptaciones se deducen en transformaciones con la conformación de los estilos nacionales en la posterior institución de los estados nacionales.
Es por ello que al analizar la escultura elegida encontramos ciertos elementos que nos hacen dudar de su pertenencia gótica, aún con la evidencia de características típicas del estilo.
El cambio conceptual que comienza en este período y se sustenta, es de gran importancia para comprender la producción artística de la época.
La construcción de las catedrales como motor de la conciencia comunitaria y emblema del incipiente urbanismo, nos habla del retorno del mundo religioso a las manos de los hombres que lo glorifican. Coexisten, en el arte y por lo tanto en su discurso estético, el afán por la creación de la luz y el espacio divinos y por la representación universal del hombre; la idea del hombre universal en las figuras escultóricas se cristaliza en sus rasgos, ya no de carácter atemorizador y mandatario, sino de forma ejemplificadora y serena.
Las imágenes cristianas ya no acusan ni amenazan al fiel sino que demuestran la gratificación del Señor, la austeridad y la humildad como medio para la salvación.
La escultura específicamente se reduce a la decoración de las catedrales en lugares preestablecidos como los portales y los tímpanos, entre otros. El material más común de las esculturas es la piedra, aunque la madera policromada se utiliza en menor medida.
Respecto de la obra pictórica elegida, "Descanso en la huida a Egipto" de Joachim Patinir, podemos mencionar que corresponde a la Escuela flamenca y que está datada aproximadamente a finales del siglo XV y principios del siglo XVI. Geográficamente este estilo recibe influencias francesas en combinación con las de los Países bajos.
Hay en esta época un gran desarrollo del arte en los talleres impulsado por los encargos de la Iglesia y las cortes.
La pintura flamenca se caracteriza por el tratamiento sutil y detallado de sus imágenes apoyado por la técnica del óleo y el uso de veladuras, en la cual fueron pioneros.
El tratamiento de las proporciones del cuerpo humano, su coloración blanquesina, delicada, casi transparente, la liviandad en el tratamiento de los cabellos, en su conjunto, las características fenotípicas que definen este estilo configuran una especial atmósfera de sobriedad y significación local y epocal.
Este reconocimiento de la imagen flamenca está íntimamente relacionado con la conformación identitaria impulsada por las monarquías imperantes, por la regulación y el establecimiento de una iconografía ya afianzada en el arte cristiano por parte de la Iglesia y por el gran auge del comercio de la producción artística como por ejemplo los tapices originarios de esta zona.
La temática recurrente está basada en los pasajes bíblicos de los Evangelios canónicos y en las filtraciones de las leyendas de los Evangelios apócrifos arraigados en el saber popular.

Pintura

Curaduría de la obra
La obra pictórica elegida se titula “Descanso en la huida a Egipto”, atribuida su autoría a Joachim Patinir, un paisajista flamenco nacido posiblemente en Bouvignes, Bélgica.
La pintura a analizar es un óleo sobre tabla de 32,5 x 49 cm., realizada en 1485 en Dinant , Bélgica o en 1524 en Amberes; su datación no es certera. La obra procede de la colección de Antonio Santamarina, Buenos Aires, habiendo ingresado al Museo Nacional de Bellas Artes, Argentina, donde se encuentra actualmente, desde 1975 en carácter de donación y se la puede visualizar en la Sala Di Tella. Las dimensiones originales de la obra son desconocidas debido a que la parte superior de la obra fue cortada sin conocimiento de su causa. Su conservación no es óptima ya que el barniz que la cubre le quita visibilidad y definición.
Análisis de la obra
En el campo pictórico se presentan ciertos elementos y personajes que nos ayudaran al análisis de los aspectos compositivos y formales, iconográficos y simbólicos.
Los personajes principales son La Virgen María, el Niño Jesús y José el carpintero acompañados por un asno; Se reconoce una canasta, el hato y una cantimplora, que nos permiten contextualizar a los personajes en un viaje. En los planos secundarios hay escenas agrupadas que contribuyen tanto a la configuración formal como a la interpretación conceptual de la obra.[1]

La composición
La composición de la pintura está dividida en un plano principal donde se encuentran María y el Niño Jesús en el centro, más alejados, situados de forma simétrica a ambos lados de los primeros, José y el asno. Este plano se encuentra casi a la misma altura del espectador. Los planos secundarios se continúan en una panorámica de mucha altura, con un declive muy pronunciado, con respecto al punto de vista del espectador. En este declive dividido en planos secundarios por áreas de vegetación y enmarcados por peñascos y zonas rocosas, se desarrollan diversas historias y leyendas relacionadas con la escena principal que nos muestra un momento de descanso de la Sagrada Familia en su huida a Egipto. Cabe destacar que en esta obra hay una descontextualización de la escena -que tradicionalmente transcurre en el desierto- adaptada a las características del paisaje pertenecientes al mundo del artista que la ideó. El paisaje representado responde a la tipología característica de los Países bajos. Volviendo al análisis compositivo, el paisaje recortado en planos no mantiene una progresión decreciente continua hacia la línea de horizonte en un sistema perspéctico, pero la sensación de lejanía y de profundidad en la bidimensión está lograda por la subdivisión diagonal del campo compositivo en planos, por medio de áreas de vegetación, por la marcada disminución del tamaño de los elementos pertenecientes a cada plano, por la superposición de elementos de diferente valor, por la desaturación del color y la pérdida de nitidez en los últimos planos.
La utilización de las diagonales en la distribución de los elementos formales, dinamiza la composición creando un carácter sinuoso en la fuga de la mirada del espectador hacia la línea de horizonte. Este recorrido está enfatizado por el trazado de los espejos de agua y la asociación visual de áreas muy luminosas que conducen la vista del espectador hacia el cielo en búsqueda de un descanso visual.

El tratamiento de la luz
La utilización de la luz está pautada jerárquicamente; además de contribuir a la organización y diferenciación espacial, enfatiza simbólicamente los personajes principales.
La iluminación es irreal, debido a su discontinua incidencia en los elementos representados, creando diversas ambientaciones. En el primer plano, la luz proviene del ángulo superior izquierdo y es de mucha intensidad. Realza a la Virgen María y al Niño Jesús de tal forma que los despega del paisaje, aludiendo así a un espacio divino sin penumbras. Hay una clara diferencia de iluminación con respecto a José que se encuentra menos iluminado y al asno que está casi ensombrecido. Estos dos últimos personajes no reciben la luz en la dirección que propone el pintor para los personajes principales; el asno se encuentra afectado por una sombra, la cual no se sabe de donde proviene.
En los planos secundarios se destacan áreas de gran iluminación en contraste con zonas de muy bajo valor. Las zonas de mucha luminosidad coinciden con los espacios donde se desarrollan las escenas que completan la principal.
En el último plano, la luz se esparce ya no unidireccionalmente sino de manera multidireccional y llega a ser uniforme creando un efecto atmosférico característico de las zonas costeras enfatizando su lejanía respecto de la escena principal.
A pesar de esta gran diferenciación de áreas de luz y áreas de sombra (ausencia de luz), el pasaje de valores es muy sutil y casi no se advierten altos contrastes en la imagen detallada, es más bien tenue, y, es en la conformación de este sistema compositivo, que en forma global, se perciben los altos contrastes, pero no en sus partes por separado.

El color
Respecto del color, podemos decir que su tratamiento también es jerárquico y sectorizado, sin perder su unión armónica en un todo coherente. En los primeros planos predominan los verdes en combinación complementaria con los atuendos de los personajes; el paño de la Virgen con el que cubre su espalda es rosa (rojo desaturado), también lo es la túnica de José. La túnica de la Virgen y la capa de José son colores más bien desaturados que tienden a la indefinición. El tratamiento de los paños es muy sintético conformando, en el caso de María, una masa que no llega a traslucir las formas anatómicas del cuerpo pero en ningún momento pierde dinamismo dentro de un estado de activa quietud.
En el primer paisaje secundario, se advierten liebres corriendo y luego en el plano posterior se desarrolla la leyenda del campo de trigo, la captura de niños por los soldados de Herodes predominando los colores terrosos.
En los últimos planos, donde se advierte la llegada de los soldados de Herodes que avanzan hacia la escena principal y los grandes espejos de agua, preponderan los colores azules creando sensación de lejanía como resultado de un efecto atmosférico.
Los colores utilizados para los personajes principales son simbólicos; el azul, por ejemplo, evoca a la revelación de la verdad así como también simboliza el amor celestial, la justicia divina, la nobleza, la dulzura, la vigilancia y la lealtad. Pictóricamente es utilizado como color de lejanía, pureza e infinitud y en este caso es utilizado en los últimos planos.
El color rojo (el rosa lo consideramos un rojo desaturado) simboliza el martirio así como también representa a la sangre derramada. Este color está asociado con el del poder soberano entre los emperadores romanos que evocaba el aspecto venerable del imperio. El rojo se hace presente en los atuendos de los personajes principales.

Caracterización de personajes
Las características fenotípicas de la Virgen son típicas de la pintura flamenca, con cabeza ovoide, de tez blanca y cabellos blondos; es una verdadera virgen de los Países Bajos al igual que el Niño Jesús que recibe el mismo tratamiento. José es un anciano canoso que muestra gran debilidad física y sigue las mismas características de la representación flamenca.

Luego de una descripción técnica y formal de la obra vamos a profundizar el análisis de lo que transcurre en la escena y las acciones que los personajes llevan a cabo. Estas definirán un mensaje connotado que sin duda variará, según nuestros conocimientos sobre la iconografía de la época, sustentada en los evangelios apócrifos que eran de común conocimiento en el siglo XIII y que luego desarrollaremos.

Análisis gestual
La Virgen sostiene al Niño en su regazo en actitud de descanso. Su rostro denota mucha calma, sus labios se mantienen en perfecta ambigüedad ya que no es posible saber si expresan preocupación, tristeza y dolor o simplemente paz. Sin embargo, si se presta atención a la dirección de su mirada, esta no está dirigida a Jesús, lo cual la desvincula emocionalmente, en contraste con la actitud de sus manos que implican gran atención a los movimientos del Niño.
Jesús se encuentra reposado sobre su madre y mantiene cierta rigidez en sus movimientos insinuados con su mano alzada gestualizando la oratio, forma simbólica que se origina en el gesto que los funcionarios romanos expresaban para pedir la palabra y exponer sus ideas. El gesto de la oratio en el Niño Jesús y en toda representación medieval de Cristo, cristaliza la idea de la revelación de la palabra de Dios; la de dar a conocer la Verdad a los hombres. Dios ha venido al mundo hecho hombre para revelarnos la Verdad.
José está representado como un anciano débil y parece no estar involucrado emocionalmente con la escena principal. Se encuentra en un plano más alejado del primero recogiendo agua de un arroyo en una cantimplora, haciendo equilibrio, dado que está arrodillado con su báculo. Su aspecto es muy humano, no hay una clara alusión a su carácter divino por medio de sutilezas formales, es más bien una persona frágil y decrépita, no se deduce de él una relación familiar con respecto a María y a Jesús. José reboza humanidad. Esta caracterización se sustenta en el protoevangelio de Santiago que nos cuenta que José era un anciano viudo y con hijos, cuando María le fue dada a su resguardo en carácter de virgen ejemplar por el templo de los padres de Israel.[2] Él no era el padre de la criatura, tan sólo estaba al cuidado de la madre y del hijo divinos, por obediencia a Dios. En el evangelio árabe de la infancia[3] la relación entre José y Jesús dista mucho de ser una relación paternal para con el niño. Por el contrario, Jesús le enseña cosas y le da el ejemplo a José. La actitud paternalista es ejercida por el niño, creando una inversión de roles culturales asignados a la estructura familiar tradicional y terrena, y es en este caso donde se advierte el elemento celestial y divino de la no en vano llamada, Sagrada Familia.

Análisis iconográfico y simbólico
La vegetación del primer plano, además de ser perfectamente identificable respecto de su especie gracias al tratamiento en detalle de sus características, posee una carga simbólica que refuerza el significado religioso de la escena. Al costado de María nos encontramos con una zarzamora cuyo simbolismo refiere a la pureza virginal de la misma. Bajo este árbol solitario pasta el asno, que los acompaña en el largo viaje, y no por casualidad se encuentra ubicado en este sector de la composición; éste refiere de forma simbólica al emblema de la humildad, la paciencia y el coraje, características que responden claramente a la esencialidad cristiana.
Del lado compositivo donde está ubicado José se advierten cardos: plantas de hojas espinosas que simbolizan el sufrimiento y la austeridad y se encuentra asociado con las personas adustas y desabridas. Claramente hay una alusión al rol que ocupa José en la familia sagrada.
En un plano posterior, ya más alejado, aparecen liebres corriendo en un campo. Éstas no se relacionan con otras escenas, ya que el plano donde se encuentran está aislado.
Según determinadas simbologías, se advierten diferentes acepciones en el significado de la liebre para el arte cristiano: este animal es un símbolo de la procreación y la fecundidad, ya que sugiere la idea de la vida eterna siempre renovada. Posee un carácter dual ambivalente puesto que es un ser natural amoral y moral a la vez. Esta última significación puede relacionarse con el sistema moral religioso también basado en relaciones diádicas opuestas: el bien y el mal, lo sagrado y lo humano, Dios y Satán, el cielo y el infierno. Según otra acepción, las liebres son indefensas y representan a los hombres que ponen su esperanza de salvación en Cristo. Por último puede entenderse como criaturas que poseen la virtud de señalar el peligro, a la vez que son portadoras de la alegría y la felicidad.[4] Es posible interpretar que estas liebres que corren por detrás de la escena principal están advirtiendo a la Sagrada Familia del peligro ocasionado por la furia de Herodes causada por el engaño de los tres reyes magos[5], que consecuentemente culmina con la matanza de todos los niños menores de dos años en su afán de búsqueda y aniquilamiento del nuevo rey de los judíos. El desarrollo del paisaje del plano medio está enmarcado por zonas rocosas y una gran zona desplegada diagonalmente de frondosa vegetación. En este espacio se desarrolla la leyenda del campo de trigo que relata el paso de la Sagrada Familia en su huída por un campo donde un hombre trabajaba en él. María le pidió que les dijera a los soldados de Herodes que los perseguían, que los había visto pasar por allí mientras sembraba. Milagrosamente el trigo creció en un instante, listo para ser cosechado. Cuando los perseguidores pasaron por el lugar preguntando por los fugitivos, el campesino - sin faltar a la verdad- les dijo que los había visto mientras sembraba. Dado el estado del trigal ya maduro, disiparon su búsqueda.[6]
Aparece también una señora agitando sus brazos en búsqueda de ayuda ya que los soldados están raptando a un niño. Las edificaciones de esta escena conforman una pequeña aldea de la campiña típicamente medieval. Esta ambientación confirma un anacronismo evidente entre la contextualización epocal, contemporánea al pintor, en la que transcurre la escena y el tiempo en el que realmente ocurrió.
En el lado izquierdo de este plano se advierten dos personajes caminando juntos en medio de un camino. Podrían considerarse como la representación del encuentro de la Sagrada Familia con Tito y Dumaco, dos bandidos. Tito elige no perjudicar a la Sagrada Familia, y Jesús le cuenta a su madre que luego de 30 años, estos serán sacrificados junto a él.[7]
En el plano posterior y el último en el que podemos distinguir una escena, podríamos interpretar que la llegada de una fila numerosa de soldados advierte a la Sagrada Familia sobre la cercanía de las fuerzas de Herodes. Podría interpretarse a estos dos personajes como los asaltantes de caminos que estaban robándoles a unos viajeros y que al oír el paso de los mismos, dejaron libres a sus víctimas.[8]
La asociación de ciertos personajes con pasajes de los Evangelios apócrifos, como por ejemplo la aparición de Tito y Dumaco, la de los asaltantes de caminos, son interpretaciones personales sin certificación alguna que consideré enriquecedoras como parte de un análisis simbólico de la obra.
Escultura

Curaduría de la obra
La escultura elegida se titula "Virgen con el niño" y es anónima. Pertenece a la Escuela Española y está datada en el siglo XIII. Cronológicamente responde al período gótico y estilísticamente, si bien es gótica, mantiene ciertos regionalismos españoles.
La dimensión de la escultura es de 130 cm. de altura. El material utilizado es la madera y se encuentra policromada. En la actualidad está expuesta de forma permanente en el Museo Nacional de Bellas Artes en la sala Di Tella.[9]

Análisis de la obra

Descripción elemental de los componentes formales
En esta obra vemos a la Virgen María coronada, vestida con una túnica y un manto que la cubre. Tiene la mano derecha levantada hacia arriba, seguramente realizando algún gesto que podría ser la oratio, siendo imposible su perfecta distinción ya que sufrió la pérdida de los dedos de la mano. El Niño Jesús está sentado en la pierna izquierda de María en una posición irreal ya que sus piernas se apoyan en otra dirección, respecto de la postura del resto del cuerpo, sobre la pierna derecha de la misma. Jesús tiene la mano derecha levantada gestualizando la oratio, símbolo de la revelación de la verdad de Dios Padre, y muestra el libro de la palabra a revelar cerrado, ya que todavía no se ha develado el misterio. La Virgen posa su mano izquierda sobre el hombro del niño. Éste se encuentra vestido con una túnica.
La Virgen está sentada sobre un asiento de forma cúbica y sus pies están apoyados por un subpeldaño ubicado en el centro de la composición.

Análisis estructural y formal de la obra
La escultura analizada es exenta y mantiene muy poca apertura espacial del bulto en relación a su entorno. Los miembros que se despegan de la masa escultórica central son los brazos de la Virgen y los del Niño Jesús sin salirse de la "silueta" frontal configurada por el cuerpo de María.
La escultura está compuesta por un eje vertical central y perpendicular al piso que pasa por el centro de la figura de la virgen, su cabeza, su torso, encontrándose en perfecto equilibrio con el eje horizontal que atraviesa las manos alzadas de los personajes y los hombros del Niño Jesús. Estos dos ejes configuran estructuralmente una cruz, dividiendo el todo escultórico en una simetría perfecta. El segundo eje horizontal que se advierte en esta escultura es el trazado por el punto de inflexión de las figuras sentadas, enfatizado por las evidentes salientes de las rodillas de la Virgen, quienes descargan su peso en el asiento.
El dinamismo relativo respecto del románico, se logra con una diagonal resuelta por la disposición de las piernas del Niño Jesús. La escultura no deja, en mi opinión, de ser hierática, con respecto a la concepción del dinamismo en la escultura en la actualidad y también respecto de la escultura de la antigüedad clásica. La dinámica observada es muy sutil y se advierte sólo en un enfoque comparativo con el románico.
Cuando la califico hierática, lo hago basándome en la observación directa de la obra ya que esta no es recorrible, está concebida frontalmente, y composicionalmente hay una simetría bien identificable. El único elemento que sugiere movimiento es la postura de las piernas del Niño Jesús.
En cuanto a la ubicación estilística dentro del gótico, considero útil aclarar que responde a la concepción religiosa, la elaboración conceptual y formal del período mencionado. Los rostros están más humanizados, no hay rasgos atemorizantes ni de carácter paternalistas. La humanización de los rostros es clara en esta obra si observamos con atención la leve sonrisa de la Virgen María y su mirada calma y serena.
La relación de figura-fondo no es más que una relación básica de diferenciación de la masa escultórica con el espacio circundante. No hay espacios "recorribles" reales ni visuales que permitan atravesarla, dentro del todo escultórico.
Los valores logrados en el tratamiento de los planos son de alto contraste lumínico dado que los cambios en las inclinaciones de los mismos son muy bruscos. Hay un evidente esquematismo en el tratamiento formal, evidente en la ausencia de pasajes sutiles de valores en los planos utilizados. Esta observación se clarifica en el tratamiento de los paños de las vestimentas de los personajes. El dinamismo inherente al tratamiento de los paños también está sujeto a un análisis comparativo y por lo tanto, es relativo.
Las proporciones anatómicas de las figuras no son reales, el tratamiento que recibe es simbólico y esquematizado. La cabeza de la Virgen es muy grande respecto de su torso, y las piernas son cortas respecto del mismo. Jesús mantiene la misma desproporción. La relación de tamaño entre La Virgen y el Niño tampoco es real ya que este es mucho más pequeño que lo que proporcionalmente tendría que ser. Podríamos decir que el tratamiento de las proporciones está sujeto a una jerarquización conceptual y simbólica, relacionado con el culto mariano de gran importancia en el período gótico. De hecho la Virgen está coronada, en relación con la asociación típica, entre el mundo terreno y el mundo divino; la Virgen como la reina de los cielos en comparación con la figura monárquica y terrena.
En cuanto a la policromía utilizada, observamos vestigios de su coloración original, identificando la utilización del dorado en la escultura en forma general, el negro para la decoración del asiento que, conjuntamente con el rojo decoran el manto de la Virgen. Se advierte el uso del color blanco también en las vestimentas. Hay que destacar que los ojos también se encontraban pintados, resaltados con negro.
La policromía y la decoración del asiento de la virgen se encuentran en perfecto estado y podemos observar un diseño con una tendencia geometrizante. El diseño se basa en la división del plano en cuadros que contienen una especie de rosetones que conforman una trama. Estos posibles rosetones pintados en el trono también podrían entenderse como una alusión a la rosa mística, a la Virgen teniendo en cuenta el auge del culto mariano.

Conclusión
Los conocimientos adquiridos a partir de la investigación bibliográfica y del relevamiento en museos fueron profundizando mi capacidad analítica e integrando las distintas áreas que contribuyen a la producción artística de una época determinada. En este caso pude revalorizar la Edad Media como un período muy extenso y convulso que dialécticamente fue gestando una modernidad fortalecida en su presente pero asumiendo su identidad históricamente. Los procesos de transformación del arte medieval, inundado de religiosidad, nos hablan sobre las cosmovisiones cristianas y paganas ampliamente involucradas en la conformación dual de la mente del hombre de esa época.
El límite entre el paganismo y el cristianismo es muy endeble y abre un juego entre prohibiciones categóricas y espacios liberadores de la opresión normativa ejercida por la Iglesia, enmascarados con carácter transgresor y develados como permisiones estratégicas.
La Edad Media avanza sobre el equilibrio entre crisis espirituales, políticas y económicas y la persistencia metamórfica de la religión católica.
Por último las dos obras analizadas, si bien corresponden a distintas épocas, emergen de este mundo medieval, que cree en el hombre por intermedio del mundo divino, y por ello, sobrevive y justifica su existencia glorificando a Dios.

Descanso en la huída a Egipto
Joachim Patinir

La Virgen con el Niño
anónimo

Bibliografía y Búsquedas en Internet

Luis Réau, Iconographie de l´art Chrétien, Tome II: Iconographie de la Bible, Nouveau Testament, Chapitre III: Le Massacre des innocents et la fuite en Egipte. Presses Universitaires de France, París 1957
Edmundo Gonzalez Blanco, Los Evangelios Apócrifos, 3 tomos. Reimpresión en 2 tomos, Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985.
George Ferguson, Signos y Símbolos en el Arte Cristiano, Emecé editores, Buenos Aires, 1956.
J.A. Pérez-Rioja, Diccionario de Símbolos y Mitos, Ed. Tecnos, España, 1984.
Angel M. Navarro, Maestros flamencos y holandeses (siglos XVI al XVIII), Ed. MNBA, Buenos Aires, Argentina, 2002.
Patricia Grau-Dieckmann, Influencia de las historias apócrifas en el Arte, www.revistamirabilia.com/apocr.html
www.elperiodista.cl/newtenberg/1363/article-31253.html
www.escrituras.tripod.com/Textos/protEvSantiago.htm
www.escrituras.tripod.com/

[1] Para la correcta comprensión del análisis, ver la imagen de la obra en la pág. 14.
[2] , Edmundo González Blanco, Los Evangelios Apócrifos, El protoevangelio de Santiego: José guardián de María. Reimpresión en 2 tomos de Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985.
[3] Edmundo González Blanco, Los Evangelios Apócrifos, El evangelio árabe de la infancia., Reimpresión en 2 tomos de Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985.

[4] George Ferguson, Signos y Símbolos en el Arte Cristiano, Emecé editores, Buenos Aires, 1956.
[5] Edmundo González Blanco, Los Evangelios Apócrifos, El evangelio árabe de la infancia, La Llegada de los magos. Reimpresión en 2 tomos de Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985.

[6] Según Luis Réau este episodio no está relatado ni en los Evangelios apócrifos ni en la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine. Su origen se desconoce.
[7] Edmundo González Blanco, Los Evangelios Apócrifos, El evangelio árabe de la infancia , Los dos bandidos, Reimpresión en 2 tomos de Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985.
[8]Edmundo González Blanco, Los Evangelios Apócrifos, El evangelio árabe de la infancia , La liberación de viajeros capturados por bandidos, Reimpresión en 2 tomos de Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985.
[9] Para la correcta comprensión del análisis de la obra visualizar la imagen de la pág. 15.

2007-06-07T13:16:00.000-07:00

Desde la arquitectura colonial hasta finales del siglo XIX

Buenos Aires

Por María de los Angeles Crovetto
Introducción

Desarrollaremos un análisis de los cambios de la arquitectura de Buenos Aires producidos desde el período colonial, siglo XVII y XVIII, hasta el período de los últimos decenios del siglo XIX, atravesando diversos movimientos estilísticos como el pos-colonialismo, y llegando hasta el eclecticismo de fines de siglo con sus distintas tendencias. A través del seguimiento cronológico mencionado anteriormente, el eje del análisis seleccionado es la transformación en la mentalidad de la sociedad porteña, y por consiguiente, la traslocación de la significación y del simbolismo en la arquitectura. Para evidenciar estos cambios tomaremos ejemplos que forman parte del relevamiento del patrimonio de la Ciudad de Buenos Aires, realizado con estos fines; el relevamiento se realizó sobre la Iglesia de San Ignacio, perteneciente a la arquitectura religiosa del siglo XVIII y la ornamentación de la fachada de una casa particular porteña correspondiente a la arquitectura civil de fines del siglo XIX.
La elección de la temática y el camino a seguir en este análisis se fundamenta en la necesidad de la comprensión y de la valoración de nuestro patrimonio cultural, constructor de una identidad colectiva que nos pertenece y nos es debida.
Es interesante ahondar en las categorías de lo sagrado y lo profano, del espacio interior y el exterior para encontrar las respuestas particulares de nuestra región cultural producidas por la unicidad de los factores espacio-temporales y sociales, que marcan una diferencia respetuosa de los otros culturales otorgando una fuente inagotable de estudios e investigaciones de mayor envergadura, desde un enfoque historicista, antropológico, sociológico y filosófico. Creo posible la realización de un análisis interdisciplinario para no caer en reduccionismos.

El siglo XVIII en la zona porteña del Virreynato del Río de la Plata presenta ciertas características que la hacen particular tanto en su conformación social, económica y cultural.
Si bien Buenos Aires es colonizada por los españoles como las regiones del alto Perú y México presenta diferencias de gran interés; una es la zona de emplazamiento, zona portuaria, emplazada a las orillas del Río de la Plata, convierte su principal actividad económica en el flujo comercial de riquezas producidas en el Alto Perú que son enviadas a España, así como también es innegable la gran importancia del contrabando como gran motor del crecimiento económico. Las características geográficas de esta zona influyen notablemente en las posibilidades de desarrollo tecnológico y la planificación urbanística en cuanto a la construcción, dependiendo esta, de los recursos disponibles. Si bien es sabido que la planificación urbanística de Bs.As., tipo damero con plaza central, responde al patrón preestablecido para todas las colonias hispanas, en cuanto a la tecnología constructiva se evidencia lo característico de su arquitectura incipiente en su época fundacional. [1]
La población que habita la región luego de la dominación española se conforma en castas, es decir, los españoles representantes del poder metropolitano, los criollos, descendientes de españoles nacidos en tierra americana, y las mezclas entre estos y los indios, que conformaban la minoría de la población existente en la región, sumado a la combinatoria del cruzamiento étnico dado por la presencia de negros provenientes del sistema esclavista brasilero regulado por Portugal.

Desarrollo

La arquitectura colonial del siglo XVIII en Bs. As. es el resultado de varios factores: por un lado, la tecnología constructiva y por el otro, la funcionalidad teleológica que persigue.
Los recursos naturales disponibles en el siglo fundacional, el siglo XVI, son muy escasos y no contribuyen a un desarrollo arquitectónico perdurable, prevaleciendo la precariedad regional en todos los aspectos, incluidos los urbanísticos. Es así como las edificaciones de cualquier índole se construyen a base de barro y paja (dada la inexistencia de piedra y madera buena), de paredes muy anchas para acrecentar su resistencia, con aberturas mínimas incluyendo la entrada al solar. Por lo tanto, es preciso decir, que no quedan oportunidades para el desarrollo de la ornamentación de las fachadas, tanto en la arquitectura religiosa como civil.
Tampoco existen poblaciones indígenas en la región establecidas como en la zona de México y Perú, ya que los que habitaban la zona eran los Pampas de característica nómade; estos fueron desplazados marcando una frontera entre el mundo civilizado y la barbarie llamada “desierto”. No hubo un fin o función de la arquitectura religiosa específicamente que se fundamentara en el adoctrinamiento y conversión de los indios al catolicismo; no es significante aquí el espacio exterior, como espacio sagrado, sino que se traslada con modificaciones, el espacio sacro interior de las iglesias europeas; ya en el siglo XVIII se disponía de nuevos materiales como la cal, el ladrillo y la teja tipo europea, sosteniendo la nueva arquitectura más conocida como colonial en el ámbito civil y en el religioso. La labor de la Compañía de Jesús fue importantísima en el trazado y en las proyecciones de edificios religiosos y civiles, además de los aportes de arquitectos portugueses, en la renovación constructiva de Buenos Aires. Un ejemplo de arquitectura religiosa llevada a cabo por los jesuitas en esta zona es la Iglesia de San Ignacio, que procederemos a su descripción brevemente, aclarando antes, que lo que nos interesa profundizar es el desarrollo del espacio interior y como ejemplo evidente de este, el retablo del altar mayor. San Ignacio posee una fachada tipo retablo, dado su carácter de serie desarrollado en la zona Cuzco; es retablo en cuanto a su composición general de calles y pisos, el remate en forma polilobulada y ascendente, enfatizando su verticalidad con la presencia de las torres de gran altura, pero su emplazamiento es secundario, no se encuentra sobre la plaza mayor y no dispone de un atrio considerable, como para que la fachada-retablo cumpla su función primigenia; pareciera más bien que los jesuitas desarrollaron ya un recurso surgido con anterioridad aún sin necesidad de este. Su decoración exterior no es significante, sino que se basa fundamentalmente en el dinamismo de las formas generales con las ondulaciones de las cornisas y el arquitrabe, por la disposición ascendente de los vanos y los nichos vacíos[2]. Recordemos la ausencia de poblaciones indígenas en la zona que justificaran una fachada altamente significativa y simbólica, como el carácter expresado en la exterioridad espacial, de preponderancia funcional en la zona andina. La iglesia contaba también con el Colegio de San Carlos, cuyos principales asistentes eran hombres pertenecientes a la aristocracia porteña.
La construcción de San Ignacio, en su segundo intento, fue comenzada en 1712 basada en planos de Juan Graus, sucedido luego de su muerte por Juan Wolf, culminando el proyecto, Andrés Blanqui.
La planta de San Ignacio dispone de un nave central y dos naves laterales, planta del tipo del Gesú en Roma. El espacio interior está estructurado con una nave de cañón corrido que es apuntalada por dos naves laterales de dos pisos. La luz en el cuerpo central es escasa, dado que la luz natural proviene del claristorio, en la parte superior de las naves laterales. Posee un crucero cubierto por una cúpula que se apoya sobre un tambor cuadrado; la nave central concluye en un testero plano rematado con el retablo de nuestro interés en el altar mayor[3].

Análisis formal del retablo del altar mayor de la iglesia de San Ignacio:[4]

Ficha técnica del retablo del altar mayor:

Madera tallada, dorada y policromada. Realizado por Isidro Lorea. Bs.As. s. XVIII.
Virgen de Montserrat. Nicho central. Imagen de madera tallada y estofada. Bs.As. s. XVIII. Es copia de la venerada en España, patrona de Catalunya.
San Ignacio de Loyola. Imagen tallada, dorada y policromada. Plata repujada. Bs.As. s.XVIII. San Ignacio fue fundador de la Compañía de Jesús. En su juventud fue militar. Herido en el sitio de Pamplona, durante su convalecencia sólo tenía para leer libros piadosos que le movieron a la conversión. Peregrinó a Tierra Santa y finalmente se instaló en Roma donde continuó organizando su obra, fundando los primeros colegios. Allí muere en 1556. Su lema: “A la mayor gloria de dios”.
San Francisco Javier: madera tallada, dorada y policromada, primera mitad del siglo XIX. Conoció a San Ignacio mientras estudiaba en París. Comienza una nueva vida después de realizar los Ejercicios Espirituales. Predicó en la India y en Japón. Es patrono de las misiones.

El Retablo mayor posee una composición de estilo barroco, su decoración se asienta sobre el rococó. Es barroco dada la presencia de las curvaturas y ondulaciones estructurantes de las masas generales del retablo que disponen la composición de cuatro calles de columnas apareadas y cuatro niveles en donde se distribuyen los nichos. El Primer nivel, luego del basamento, esta ornamentado con diseños lineales inscriptos dentro de falsos nichos y guirnaldas florales. Estos detalles son resaltados mediante el dorado a la hoja sobre el fondo policromado de color tiza. En el segundo nivel aparecen los dos nichos laterales que están demarcados por las columnas y las ménsulas decoradas a la manera del rococó que sobresalen del nivel del muro del retablo sosteniendo las imágenes de madera policromada, como por ejemplo la de San Francisco Javier. En el segundo nivel , pero de manera autónoma y adelantado, hay un nicho de carácter central, pero no el general, que se encuentra en un pequeño retablo superpuesto sobre la gran estructura. Es decir, este nicho se superpone con el segundo nivel del retablo general, pero es una estructura independiente. Visualmente constituye una parte de la totalidad, enfatizando en gran medida el dinamismo barroco de concavidad y convexidad. Luego del segundo nivel, atravesando en nuestra lectura la cornisa, nos encontramos con el friso festoneado con motivos también del rococó. El arquitrabe siguiendo un movimiento cóncavo resalta el adelantamiento y el retraimiento de los muros a lo largo de todo el retablo, creando un ritmo sinuoso y ascendente. El tercer nivel se lee en el nicho central donde se encuentra la Virgen de Montserrat, que está muy iluminado; evidenciando su importancia, el arquitrabe se interrumpe para dar lugar a la culminación curvilínea del nicho. El cuarto nivel dispone de un óculi de gran tamaño con vitraux creando un efecto lumínico ascencional y sagrado, enmarcado por columnas planimétricas rematadas en su base con forma de voluta. En los laterales encontramos apoyados dos ángeles en el comienzo de la curva ascencional y escalonada que enmarca al retablo y que conduce indefectiblemente al ático de forma orgánica.
La policromía de los muros del retablo a partir del segundo nivel dispone para el fondo un gris virado al azul y para los elementos ornamentales el dorado a la hoja.
Cabe destacar que la Iglesia de San Ignacio posee un testero plano, y que, gracias al dinamismo del retablo mayor, es simulado, transformando mediante el juego de la convexidad y la concavidad, el espacio sagrado por excelencia.

El período que sigue en nuestro análisis, si bien no es de nuestro interés para el eje seleccionado, no podemos dejar de mencionarlo, para poder entenderlo como parte de un proceso. Ya a principios del siglo XIX, con el advenimiento de la Revolución de Mayo de 1810 y la posterior independencia argentina en 1916, se suceden cambios estilísticos que responden a una búsqueda, equivocada o no, de lo nacional, cayendo siempre en la centralización ciega de la cultura porteña como cultura nacional, esa era la visión centralista de Buenos Aires. El progreso de la actividad portuaria y comercial de Buenos Aires influye en el fortalecimiento de las aristocracias divididas en las provenientes de familias patricias, de estirpe de fundadores, y la de los nuevos ricos que ascendían de posición social debido al progreso económico. Estas luchas por el reconocimiento y diferenciación de las distintas clases sociales que convivían influenció en la transformación urbanística; las familias adineradas que habitaban en la zona sur de la ciudad, se muda a la zona norte, el centro de la ciudad se expande, más allá de la plaza mayor, se crean centros suburbanos de gran importancia como Recoleta, Belgrano y Palermo. Pasamos a través del siglo XIX por el pos-colonialismo en donde intervienen las corrientes neoclásicas, neo-coloniales hasta que llegamos aproximadamente en el año 1880 a la corriente denominada eclecticismo que tuvo tantas variantes como tendencias.
El eclecticismo forma parte del lenguaje modernizador que requería la Buenos Aires de fines del siglo XIX. Dado el vertiginoso aumento de la población urbana, producido por la inmigración, la federalización de Buenos Aires y el auge del modelo agro-exportador como modelo económico de apertura al mercado internacional, la nueva sociedad en proceso de amalgamamiento, con residuos culturales, con sus incorporaciones y rechazos clasistas requieren una nueva imagen que las identifique. Buenos aires se transforma en una digna metrópoli y define el perfil industrial, posibilitando la construcción de infraestructuras territoriales adaptadas al nuevo rol internacional. Es por ello que la transformación urbana y edilicia de Buenos aires es llevada a cabo en su mayoría por profesionales, técnicos y mano de obra extranjera. El eclecticismo configura la imagen del Estado moderno en la utilización de revivals conformando las nuevas modalidades del hábitat en la sociedad porteña.

Fachada de la casa porteña de la calle Sarmiento al 2482:[5]

En principio cabe aclarar que la casa fue elegida al azar por su riqueza ornamental dispuesta en la fachada, por lo tanto desconocemos datos técnicos sobre quién fue el constructor ni la datación exacta del año de construcción. Sin embargo, mediante el análisis formal e iconográfico de la fachada emprendemos el desafío de saber a que clase social estaba destinada su edificación y dentro de qué marco estilístico fue elaborada.
La vivienda hoy cumple la función de residencia geriátrica, es posible que tenga en su plano original bastantes habitaciones, pero no podemos olvidar que muchas de estas edificaciones sufrieron constantes modificaciones en el interior como en el exterior.
La fachada es el eje de esta parte del análisis y esta esquematizada de la siguiente manera:
La entrada principal y única es asimétrica y comporta una puerta a dos hojas de madera con un importante trabajo de cerrajería, sobre las áreas vidriadas de la misma, y con una simpática decoración en madera también en los esquineros de las hojas. De forma cuadrangular, es rematada por un vitraux semicircular que da lugar a la arcatura que la envuelve, y que en su parte superior es interrumpida enfatizando el eje vertical del encuentro de las dos hojas de la puerta. A su vez la arcatura es enmarcada por una forma cuadrangular que sirve de espacio para la decoración[6]. Siguiendo el eje vertical de la puerta de acceso aparece un ánfora con motivos de la naturaleza.
A continuación de la puerta encontramos una gran abertura enmarcada en una forma rectangular que contiene en su interior formas curvilíneas. El gran ventanal está dividido en una parte central y dos secundarias. La división es precisada por columnas austeras que, enmarcando las aberturas laterales, forman la base de donde surge la arcatura que envuelve a la ventana central, realizando una especie de frontón curvo. Esta arcatura sobre la ventana principal es el espacio propicio para la colocación de un segundo vitraux que remata a la misma. Las dos ventanas laterales poseen barandas de material con un diseño geométrico entrelazado con decoración de tipo barroca. La ventana central, distintivamente tiene una baranda de herraje con líneas espiraladas coherente con el diseño de la herrajería de la puerta de acceso. Sobre el marco cuadrangular de las ventanas, en el centro, encontramos a dos niños jugando y sosteniéndose de dos ostras marinas[7].
En la parte superior de la fachada hay dos aberturas pequeñas, de forma cuadrangular, que suponemos, son parte de una refacción posterior, y por lo tanto las descartamos de nuestro análisis formal.
Si leemos la fachada con dirección ascendente no encontramos con la cornisa, seguida de un friso festoneado con formas repetidas de óvalos enlazados por moños; sobre el friso aparece una línea de cuadrados en relieve sucesivos, dando comienzo a la aparición de las ménsulas que sostienen la saliente del arquitrabe. Finalmente la fachada es rematada, en el eje vertical correspondiente a la ubicación de la entrada, por un coronamiento de sirenas[8], de composición simétrica, continuado a lo largo de la misma por una balaustrada de material.
Los muros evidencian el dibujo de ladrillos de gran tamaño, que indican presencia pero no son más que decorativos; en la parte superior de la puerta estos ladrillos dibujados se encastran a la manera de piedra clave.
La bicromía que observamos hoy en la fachada no es original, y es preciso aclararlo ya que intencionadamente destaca ciertos aspectos y no otros; la característica original de la fachada debió ser de aspecto pétreo.
Según ciertas disposiciones de la fachada, como la puerta asimétrica y la línea de edificación sobre la línea municipal, son característica de los pètits-hotels surgidos en los finales del siglo XIX; nos reservamos esa clasificación dada la imposibilidad de obtener datos certeros a cerca de su funcionalidad y su finalidad habitacional. Lo que sí podemos saber era para quién o que clase social estaba destinado, dado que la fachada, muy rica en ornamentación, sugiere ciertos aspectos sociales, ligados estrechamente a determinada actividad económica. El estilo de la fachada, si bien no es posible ser muy riguroso, ya que abordamos la época del eclecticismo porteño, responde a una tendencia francesa con hibridaciones italianizantes. Encontramos, tanto en su portal, como en la balaustrada de remate, en los diseños de herrajería y en la presencia del vitraux influencia francesa, en las columnas y también en el diseño de la arcatura de la puerta, hallamos influencias italianas de la escuela veneciana en la época manierista; estas comparaciones se realizaron por medio de la observación de la arquitectura referencial nombrada, para corroborar estas tendencias en donde nuestra fachada participa. Por último, esta tendencia es corroborada al encontrar información sobre los pètits-hotels, y en el caso de que este lo fuera, sobre los recursos estilísticos recurrentes en este tipo de edificaciones. Seguramente estuvo destinado a la clase media, media alta, pero no alta por su ubicación en el plano de Buenos Aires. El actual barrio de Almagro no fue nunca una zona de gente adinerada, pero si de clase media en ascenso o no; es posible que el estilo afrancesado le diera al lugar un prestigio ilusorio, privilegio de la elite.
Es llamativa la temática reiterada en la ornamentación y su relación profunda con el contexto urbano. Podemos claramente divisar un par de sirenas, ostras marinas que sostienen a dos niños juguetones, sirenas pequeñas con cara sátira en la puerta, además del vitraux de la ventana principal en donde se puede precisar que se muestra un área costera[9]. Todo esta relacionado con el agua y sus leyendas; en una fotografía antigua que hemos conseguido del coronamiento de la fachada podemos ver que en el centro de ellas dos, hay un busto de un navegante de mucho carácter; hoy ya no se dispone de él, dada la falta de mantenimiento y preservación de nuestros bienes culturales. Quizá el comitente de esta edificación estaba relacionado con la actividad comercial portuaria, o su procedencia europea tenía relación con el mundo marítimo. Son elucubraciones poco certeras, pero si es interesante que adquiere un especial significado al encontrarse en la Ciudad de Buenos Aires, una ciudad nacida desde el puerto hacia tierra adentro.

Lo sagrado y lo profano en el siglo XVIII y el siglo XIX

Este tipo de ornamentaciones en las fachadas, nos hablan de un particular interés y de un cambio de mentalidad de la sociedad de la época si la comparamos con las expresiones arquitectónicas y la sociedad correspondiente del siglo XVIII.
Empecemos por el siglo XVIII.
Como eje del análisis elegimos el retablo mayor de la Iglesia de San Ignacio, y no es por otro motivo que el de comprender cual era la significación espacial del hombre de la época. Si pensamos en el momento económico, próspero pero incipiente, en los valores católicos y europeos reinantes, nos es fácil entrever que, aún históricamente siendo una sociedad en conformación y quizá todavía con funcionamiento comunitario, el espacio sagrado por excelencia sea el interior de la iglesia; y con mayor énfasis el espacio último pero primero en importancia, el altar mayor. La ornamentación se encuentra únicamente en el interior, las imágenes de devoción, la magnificencia dentro de una total sobriedad, también son reflejadas en este interior. Estamos frente a un hombre inmerso en un mundo todavía religioso, en donde sus valores imperan por sobre su ámbito privado e individual. Es el hombre público, que se realiza a partir de su comunidad, en este caso católica; experimenta cierta trascendencia a través de lo sagrado y del mundo interior. Mircea Eliade dice al respecto: “Cualquiera sea el contexto histórico en que este inmerso, el homo religiosus cree siempre que existe una realidad absoluta, lo sagrado, que trasciende este mundo, pero que se manifiesta en él y, por eso mismo, lo santifica y lo hace real. (…) Al re-actualizar la historia sagrada, al imitar el comportamiento divino, el hombre se instala y se mantiene junto a los dioses, es decir, en lo real y significativo.”[10]
El tránsito que convoca el recorrido de San Ignacio desde el portal principal hasta el altar mayor implica un tránsito desde la oscuridad hacia la luz (presencia del óculi con vitraux en el último nivel del retablo). Toda la existencia del hombre religioso se fundamenta en el constante tránsito a través de ritos que simbolicen el mismo, estos son siempre ritos de iniciación a una nueva vida. Según Mircea Eliade, el centro es el punto de lo sagrado y remite a la creación del mundo; en referencia a este que acabamos de mencionar, no podemos eludir el carácter centralizado del altar mayor y su retablo respectivo, incluso la concentración de la lectura del mismo con fuerza ascendente y central. El interior de la Iglesia marca un territorio que lo diferencia del mundo profano y acerca al hombre a los dioses. El interior es un espacio cualitativamente diferente que desde su apertura hasta su culminación en el altar mayor transita, la experiencia del hombre, un recorrido entrañable hacia el sagrado contacto con los dioses.
Con el avance del mundo moderno ya instalado en nuestras tierras, con la diversidad característica de nuestra sociedad y con la creciente transformación de los valores sociales, ya a fines del siglo XIX se evidencia la preponderancia del espacio profano por sobre el espacio sagrado. El hombre moderno no es un hombre profundamente religioso, experimenta su existencia a través de la posesión material y en relación a lo individual. En una sociedad como la porteña, donde no sólo están en juego los espacios de poder, sino que también se hacen presentes el reconocimiento y la diferenciación de pertenencia a un grupo, se crea un ambiente propicio para el despliegue del hombre profano y de su expresión en el espacio exterior.
Abordamos ahora la significación que adquiere la fachada elegida en este predominio del espacio exterior como expresión de la individualidad.
Si bien el hombre profano, rechaza la trascendencia y la vida religiosa, este no se encuentra en estado puro, es un ideal, más bien se trata de una persistencia residual del mundo sagrado en el mundo profano. La ornamentación presente en la fachada no aparece caprichosamente, es nada más y nada menos, que una ofrenda que hace el hombre para proteger su casa, su hábitat, y para ello recurre a todo tipo de imágenes disponibles en el inventario del arte de la humanidad según sus inclinaciones e intereses. Aún siendo profano necesita protección frente a un mundo en cambio y fluctuante que lo acosa, y que pone en peligro su bienestar adquirido con o sin esfuerzo. El individuo moderno cae en las supersticiones, que no dejan de ser rasgos del sentimiento de lo sagrado, pero transpuesto al espacio exterior, ya que este es en relación a los demás. Es una sacralidad demostrativa, hecha para ser vista por todos pero perteneciente sólo a él; aquí está el mecanismo de diferenciación para con los otros. La fachada no es más que la carta de presentación de quien vive dentro. Es una demarcación, un límite que habla simbólicamente del interior y de los seres que la transitan, siempre bajo la protección de imágenes que filtran lo que no es merecido y que anuncian al mundo, al espacio público y, en este caso ya transpolado al espacio exterior, los aspectos cualitativos del mundo interior y privado. Lo que en el siglo XVIII conformaba el espacio interior, sagrado y público, en el siglo XIX se transporta al espacio exterior y publico, profano no en su estado puro, en representación del espacio privado. Respecto al tema Mircea Eliade dice: “Cualquiera que sea el grado de desacralización del mundo al que haya llegado, el hombre que opta por una vida profana no logra abolir del todo el comportamiento religioso. Habremos de ver que incluso la existencia más desacralizada sigue conservando vestigios de una valoración religiosa del mundo.”[11] La salvación del hombre moderno urbano es un problema entre el hombre individual y su Dios, se resuelve en un ámbito privado, su captación del cosmos se encuentra vedada por el alejamiento de la naturaleza. El hombre es responsable no sólo de Dios sino también de la historia, lo que implica que el mundo para este hombre no sea sentido como creación de Dios, sino como un fluctuante devenir en manos de la razón humana y el progreso de la sociedad.

Conclusión

Basándonos en el libro de Rodolfo Husch, Esbozo de una antropología filosófica americana, podemos acercarnos a la comprensión de los fenómenos sociales que transforman indefectiblemente el hábitat y las costumbres de la vida urbana en este caso. Hablamos de un diálogo intercultural que plantea problemas; la sociedad porteña se ve afectada, en el mejor sentido de la palabra, por las olas inmigratorias de fines del siglo XIX, así como también ocurrió en primera instancia con la organización estamental en castas de la sociedad del siglo XVIII. La diversidad genera problemas dialógicos de interculturalidad, es decir producen problemas culturales enmarañados por los residuos culturales que los interlocutores generan en el mismo. Por ello es respetable tomar el concepto de cultura como el listado innumerable de los elementos del mundo simbólico en el cual uno se refugia en defensa de las significaciones que lo sostienen. Cultura no sólo es tradición y costumbre aportada por un grupo, sino la defensa de las significaciones concernientes a cada grupo constituyente de una sociedad. La cultura es una defensa existencial ante todo, ante lo nuevo, ante lo incomprensible; creo interesante a modo de conclusión poder encontrar en los pensamientos de Rodolfo Kusch, el camino para comprender nuestro patrimonio cultural como resultado de muchas luchas de grupos, etnias, clases sociales que defendieron su mundo ante la incomprensión del nuevo que les era otorgado. Todos los cambios en la arquitectura porteña desde el siglo XVIII en adelante son el resultado de este fenómeno social, y es allí donde reside la valoración de la identidad propia, no sólo como una mera copia con ambiciones cosmopolitas, sino como respuestas particulares de una sociedad singular.
En relación a la defensa del mundo de un grupo contra otro o viceversa, encontramos estrechamente ligado el tema del domicilio existencial, el lugar, el hábitat que nos sirve de apoyo para esa lucha, es el lugar en donde nos sentimos seguros; recordemos entonces, qué significado adquiere el espacio interior de la Iglesia de San Ignacio y el espacio exterior de la fachada analizada. Estos ejemplos son el resguardo del pensamiento del grupo significado en los símbolos arquitectónicos.
Por último, como conclusión general, es importante tener en cuenta que la arquitectura civil que disponemos hoy en día como patrimonio cultural responde a una arquitectura de elite, de un ámbito de legitimación cultural oficial. La cultura de dominación de clase es la que perdura, si pensamos que la arquitectura precaria de las clases populares se deshizo. De alguna manera es posible establecer que la cultura de elite se corresponde con la arquitectura en pie y la cultura escrita, y para la cultura popular, la cultura oral, le corresponde la arquitectura perecedera. Encontramos, en la expresión de la elite diferenciadora de los otros, la cultura ausente que el viento y la desidia voló y que se encuentra en los escondites de la oralidad.

Bibliografía

Jorge Francisco Liernur, Fernanado Aliata, Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Ed.Clarín/ Arquitectura, Buenos Aires, Argentina, junio de 2004.
Rodolfo Kusch, Esbozo de una antropología filosófica americana, Ed.Castañeda-Estudios filosóficos, Buenos Aires, 1978.
Mircea Eliade, Lo Sagrado y Lo Profano, Ed.Guadarrama/ Punto Omega, Barcelona, 1967.
Giulio Carlo Argan, Renacimiento y Barroco tomo II, Ed.Akal, España, 1999.
Luis Alberto Romero, Breve historia contemporánea argentina, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1994
Torcuato S. Di Tella, Cristina Lucchini, Teoría e Historia, Ed. Biblos, Argentina, 2000.
León Tenembaum, Buenos Aires: un museo al aire libre,La Ornamentación en la casa porteña,fascículo nº 3, publicado por Laboratorio Elea, Argentina.
Cuadernillo informativo sobre escultura colonial publicado por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.
Arq. Alberto Nicolini, Arquitectura en Buenos Aires, 1600-1810, apunte de cátedra: María del Carmen Magaz, Historia de las Artes Visuales V, IUNA.
Arq. Horacio Pando, “de 1810 a la década del 50”, apunte de cátedra: María del Carmen Magaz, Historia de las Artes Visuales V, IUNA.
Jorge Lopez Anaya, Historia del Arte Argentino: clasicismo y romanticismo, apunte de cátedra: María del Carmen Magaz, Historia de las Artes Visuales V, IUNA.

ANEXO

[1] Ver mapas en la página nº 1 del anexo.
[2] Ver fotografía de la fachada en restauración en la página nº 2 del anexo.
[3] Ver fotografía del interior de San Ignacio en la página nº 2 del anexo.
[4] Ver fotografía del Retablo Mayor en la página nº 2 del anexo.
[5] Ver fotografía de la fachada de la casa porteña en la hoja nº 2 del anexo.
[6] Ver fotografía del detalle de la arcatura de la puerta en la página nº 3 del anexo.
[7] Ver fotografía de los niños jugando en las ostras marinas en la página nº 3 del anexo.
[8] Ver fotografía del coronamiento con dos sirenas en la página nº 3 del anexo.

[9] Ver fotografía del detalle del vitraux en la página nº 3 del anexo.
[10] Mircea Eliade, Lo Sagrado y lo Profano, Ed. Guadarrama/Punto Omega, Barcelona, 1967. pp. 169.
[11] Ídem, pp.27.

2007-06-07T13:13:00.001-07:00

Sobre los límites en el arte

Por María de los Angeles Crovetto

Si pensamos que el arte no posee límites sería una observación poco comprometida con el mismo quehacer artístico, una actitud evasiva frente al mundo en el cual se halla inmerso ineludiblemente. Es una de las actividades humanas más abarcadoras y transversales que conocemos; a través de la cual se muestra, se comprende, se intelectualiza, se sensibiliza el infinito inventario de nuestro mundo de ideas, imágenes, y sus asociaciones arbitrarias o no. Es decir que si es capaz de abordar infinitud de esferas del hombre, y necesariamente tiene que incidir o repercutir, al menos en el arte contemporáneo, es imprescindible que el ámbito de la libertad que posee sea consciente de sus límites, que no son más que los subyacentes en toda sociedad, y que en este caso están adormecidos por el requerimiento de excentricidad que requiere un sin límite a los artistas. Es válido considerar a la institución arte como un subsistema que convive con muchos otros y que su desarrollo no siempre es sincrónico con los demás, sino que a partir de estas diferencias entre los subsistemas sociales es posible comprender al arte con su capacidad de cambio y ruptura. La capacidad de cambio y de ruptura no es privilegio del arte solamente, sino que son necesariamente relaciones y quiebres de las mismas que se transfieren de un ámbito a otro. Por ello es impensable considerar al arte por fuera del mundo social del sistema total. Por factores internos o externos siempre el arte se nutre y enriquece o no, depende de la coyuntura que se analice, todas las esferas de la vida del hombre. El ser humano alcanza su integridad en la plena conjugación de sus partes puestas ineludiblemente en relación, siendo transferible al conjunto de la sociedad, si pensamos en el hombre como un ser social.
Existe una distinción interesante que marca la problemática abordada sobre sus propios límites, que implica poder discernir entre la esfera de la opinión, como un ámbito democrático y libre, y una esfera de la praxis, como un ámbito regido por ciertas reglamentaciones y limitaciones relacionadas con la deontología profesional, con la responsabilidad civil, etc. Esta distinción también es análoga y vinculante con la esfera individual y la esfera colectiva, la esfera privada y la esfera pública. El gran problema del arte es que la libertad en la construcción de una opinión resguardada en la democracia encuentra un freno al momento de su materialización en la praxis. Este dilema se hace evidente en los momentos en que la ruptura normativa-formal que también existe en el ámbito artístico y marca hitos en la historia del arte, comienza a ser asimilada con una legitimación llamativa, y por lo tanto su existencia como arte de ruptura se desvanece sin dejar huellas, desaparece en lo anecdótico de una ruptura atomizada entre tantas otras. La subjetividad y el individualismo a ultranza que invade el espíritu de los artistas en la actualidad hacen que sus intentos de cambio sean atomizaciones sin fuerza alguna para llevarlo a cabo.
Cuando la libertad es ejercida y defendida desde un enfoque individualista aparece el peligro de ruptura de los lazos comunicantes que religan a la humanidad y el arte no puede pertenecer ajeno a esta situación dado que la abstracción de la existencia social del hombre culmina en la negación del mismo; no es posible que el arte como ámbito del hombre se despliegue sobre sí mismo para anular la distancia entre su existencia institucional y su contenido. No es factible, aunque haya habido intentos, pretender al arte como una burbuja impenetrable que se las arregla para evadir al hombre mismo, incluso podríamos pensar que tal autonomía del arte en la praxis vital se vuelve autónoma también en el ámbito eidético, clausurando su accesibilidad hasta para quienes lo han defendido, el arte por el arte ¿y el hombre? Quién se arroga el derecho y la autoridad de borrar al hombre de la finalidad del arte. La llamada teología del arte acuna su gran contradicción extintoria: la separación de su función social impide la religión incluso a través de mitos puramente internos, exentos de humanidad, rebalsados de arte mismo que se declaran omnipotentes, teológicos; la gran pregunta es como es posible una teología del arte sin religión, una teología sin creyentes, cómo es posible un arte que aparta su función social religiosa que pretende alcanzar una esfera teológica. La teología es también función social comprendida por una praxis vital. Incluso si pensamos en los factores por los cuales se pretende alcanzar el arte por el arte y su separación de la praxis encontraríamos una cruda verdad que consiste en que los factores nutrientes de este arte purificado son exógenos al mismo y muchas veces pueden estar en función de otros subsistemas. Cae, ahora sí en sí mismo el arte por el arte.
El surgimiento de las vanguardias históricas y su necesidad de instaurar en el arte una nueva praxis vital, ya no la anterior a la burguesía, según Bürger, sino una práctica que vaya en contra del funcionamiento y condicionamiento de la sociedad para con los efectos y los contenidos de la obra, en un intento superador como unidad entre arte y praxis, quitándole su finalidad, ahoga el impulso de ruptura originario contra la institución arte burguesa y lo vuelve fallido. Evidencia de esto es la absorción del mercado del arte de las manifestaciones vanguardistas, perdiendo así su objetivo desestabilizador del orden, convirtiéndose en mercancías vacías de contenido, es decir, donde el valor de uso es ya caduco y su valor de cambio se encuentra en contradicción con la idea superadora del arte. Podemos pensar entonces que los intentos por lograr una autonomía del arte por fuera del ámbito social del hombre no son viables y que restan por los menos dos cuestiones para pensar: la articulación y asunción del arte como ámbito autónomo en sus factores constituyentes como disciplina y el reconocimiento comprometido de su correspondencia social, donde lo que está en juego no es la libertad del arte, sino la del hombre. No es posible pensar antes una libertad disciplinaria sin pensar la del hombre mismo. Y si la pensáramos, que concepto de libertad promulgaríamos. Entiendo a la libertad de la siguiente manera “La libertad es la esencia que abarca y penetra todo, en retrorreferencia a la cual el hombre es primeramente hombre. Ello significa: la esencia del hombre se funda en la libertad. Pero la Libertad misma es una determinación del Ser en general propiamente dicho, que sobrepasa todo ser humano. En tanto el hombre es en cuanto hombre, tiene que participar de esa determinación del Ser, y el hombre es en tanto lleva a cabo esa libertad. (nota: La libertad no es propiedad del hombre, sino el hombre es propiedad de la libertad.)”[1] Dejar atrás la arrogancia del arte como universo privilegiado y refugio de los iluminados que viven en ella, es aparte de una muestra de humildad y transparencia, una apertura, un desenmascaramiento que pone en juego real al arte velado por el arte con la sociedad negada. Es en ese instante de desvelamiento y descubrimiento donde el verdadero límite del arte aparece intacto, y es nada más y nada menos que el hombre mismo y el cuestionamiento de la libertad de la libertad. Es necesario no perder la realidad del arte para poder criticar desde el arte la realidad. Es preciso no despojar al arte del hombre para comprender originalmente al hombre con los ojos del arte, y para ello no es imprescindible una reivindicación política explícita ni un arte social en el sentido de militancia sino simplemente abandonar la ambición especialista que va de la mano con el capitalismo divisorio del mundo, consiguiendo no sólo el parcelamiento de la sociedad en individuos sino también la mercantilización de la libertad, como privilegio, como bien de propiedad. Pretender una autonomía del arte en cuanto al absoluto es pretender poseer una libertad propia que no es accesible si no participa primeramente de la libertad humana, y si la libertad del arte implica negar al hombre como atadura a la superación, no habrá quién pueda participar de ella y por lo tanto resulta además de una gran contradicción, el desvanecimiento de la propia autonomía pretendida.
Sobre los límites que refieren a la legalidad de la obra de un artista el cual haya infringido las leyes del hombre, creo que es indispensable tener en cuenta que el arte no es justicia aunque pueda abordarla, que no es política aunque pueda escabullirse en ella, que no es el mundo en sí mismo, aunque pueda comprenderlo de una manera particular; por lo tanto, de las condenas penales o de otra índole que respectan a la vida personal de quien ejecuta la obra, se encarga la justicia, la justicia por mano propia no es tarea del arte; la única justicia enmascarada que se puede ejercer en este ámbito es la no concurrencia, la condena social que es inevitable y por otra parte absolutamente válida. De la siguiente manera, es posible comprender que la praxis vital del arte no es una práctica ejecutiva formal, sino que es la agudeza de su crítica sobre la realidad en donde reside su función social primera, teniendo en cuenta matices más pragmáticos posibles como el arte social como arte político, donde su incidencia panfletaria se vuelve explícita y tangiblemente práctica; de ninguna manera considero que el reestablecimiento de la praxis al arte implique una pérdida de su autonomía, como postula dubitativamente Bürger al final del texto analizado, y creo que su autonomía reside en la posibilidad de practicar a través de los hombres la libertad universal, donde la autenticidad de su finalidad contribuiría a su realización.
Por otra parte se corre el riesgo de que el arte, cuya obra sea considerada apologética, sea prohibida de antemano o sea dañada al momento de su exposición, como sabemos que ha ocurrido. Creo que la sentencia de que algo incurre en la apología es pantanosa y esta contaminada de intereses también atomizados. Creo que la única apología posible que es intolerable, siendo la tolerancia también poseedora de límites, es la apología al quebrantamiento de la dignidad humana; mientras se salvaguarde la integridad humana que es universal y debiera ser ante todo acultural, las demás llamadas apologías no son más que pensamientos libres que todo ser humano tiene derecho a expresar y que es precisamente esa libertad con límites respetuosos de la humanidad lo que constituye su dignidad toda.[2] La dignidad individual comienza, ante todo, por el reconocimiento de la dignidad del otro. La dignidad del arte comienza con la dignidad y la libertad de los hombres.

María de los Angeles Crovetto.

Bibliografía
Martin Heidegger, Schelling y la libertad humana, Monte Avila Editores, Venezuela, 1990.
Peter Bürger, Teoría de la vanguaria, ediciones Península, Barcelona.
Oswald de Andrade, Escritos Antropófagos, Ed. Corregidor, apunte de cátedra.

[1] Martin Heidegger, Schelling y la libertad humana, Monte Avila Editores, Venezuela, 1990. pp 11.
[2] En referencia al respeto por la humanidad ante todo de carácter universal y acultural, es necesario aclarar, que es precisamente este carácter universal el que permite la existencia de las diferencias culturales y el reconocimiento de la otredad; escritos antropófagos de Oswald de Andrade refiere a la digestión del otro para reconocer la propia identidad cultural. La imagen antropofágica podría ser asimilada como el ejercicio de la libertad corporizada en el hombre en tanto condición esencial de su existencia.

2007-06-07T13:10:00.000-07:00

Norberto Gómez: la obra de la represión

Por María de los Angeles Crovetto

Norberto Gómez nace en Buenos Aires en 1941, estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” y en un viaje por Europa establece contacto con el el artista Julio Le Parc. En 1966 regresa a Buenos Aires y a partir de este año realiza varias exposiciones donde presenta obras que lo terminan consagrando como uno de los escultores argentinos más significativos.
La realidad política y social de la Argentina durante el período de facto encarna las secuelas irreparables del estrangulamiento de la dignidad humana y resulta sofocante a la hora de abordar la producción cultural de la época y más específicamente la obra de Norberto Gómez.
El período elegido es expresionista y gestual donde el artista se encarga de no ser encasillable si tenemos en cuenta el período anterior y posterior al analizado altamente geometrizante y racional.
La obra es gestual ya desde la elección de la técnica y el recurso de resina poliéster directa, es decir la técnica en el manejo de la resina está sustraída de cualquier mediación entre la impronta y lo gestual y la obra acabada: el material es directamente dispuesto en una estructura y policromado en su preparación. La estética de lo degradado orgánico que presenta la obra hace referencia a restos de un cuerpo desgarrado a merced de lo putrefacto y en profunda e incierta transformación hacia la pronta desaparición.
A su vez la ambigüedad de una figuración que no pretende decir sino sugerir no permite al espectador rearmar ninguna asociación concreta reconocible sino más bien que la misma imagen se metamorfosea en lo indecible de un espanto originario posible de ser carne humana como a la vez carne animal; las partes se articulan de manera desarticulada impidiendo la reconstrucción visual de una imagen clara. La carne y lo óseo evidenciado no sólo por la organicidad de sus volúmenes sino también por la precisa policromía sugieren, no en su acepción de sutil, sino en tanto que no establecen un discurso explícito de representación;
La escultura de Norberto Gómez, aún dentro de sus notables transformaciones, aparece como un fenómeno solitario y coherente como una metáfora viva que nos atrae, nos rechaza, o ambas cosas al mismo tiempo. Lo característico de su obra es la potencia expresiva o constructiva, que no permite posicionarnos indiferentes al hecho estético, nos sumerge en un universo intranquilo.
Sus primeras obras orgánicas, realizadas en el período de la última dictadura militar argentina, se producen luego de un cambio formal abrupto a su etapa anterior, hasta entonces un trabajo sustentado desde la alusión a lo inorgánico. Nos enfrenta no a la indignidad de la figura humana sino a su desintegración. Se plantea en este momento de su obra un universo sangriento de fragmentaciones orgánicas: vísceras, tendones entrelazados a huesos, fémures que como si recién hubieran sido arrancados todavía con fragmentos de carne desgarrada. Estas visiones desplegaban una anatomía cargada de analogías con la humana pero, eran en realidad la continuación en el espacio de gestos que prolongaban la interioridad del artista en insidiosas metáforas de aniquilación y muerte. Si no era la intención de Gómez, sus obras adquirieron rápidamente y de manera inexorable el carácter de denuncia de las circunstancias que en aquel momento atravesaba el país.
Estas mortíferas visiones sin simulaciones parecían trastocar la vieja función de la escultura para expresar el adentro: una materia que hacía pensar en que la muerte llega a todos lados, a los lugares más recónditos. En esta serie de obras no se trataba ya del mundo del arte ya que alejadas de cualquier postura estética ponían al espectador en un límite: como si el escultor hubiera puesto en funcionamiento virtuales sacrificios primitivos.
El shock que genera la escultura es el contraste entre la sugerencia y la crudeza de la imagen incapaz de ser definida. Es el mismo shock emocional el que horroriza al espectador incapaz de tamizarlo a través de la razón; es lo irracional de la situación represiva y de exterminio de la realidad la que hace necesaria la nausea y el vómito frente al terror y la muerte. Es lo indecible del horror lo que Norberto Gómez plantea como un desgarro indescifrable recurriendo a recursos plásticos y escultóricos que obligan al enfrentamiento de su crudeza sin dejar espacio posible para un alejamiento o despegue intelectual del espectador sobre el efecto emocional que la morbosidad y la presencia indiscutible imparten.
Norberto Gómez aborda el horror de una coyuntura que saltea los límites de la razón y descarna en una presencia sentenciosa la memoria sobre la situación represiva y exterminadora ejecutada por el terrorismo de estado en la Argentina en su último y escalofriante golpe de estado en 1976, que no sólo dejo secuelas morales y psíquicas a dicha sociedad sino que abrió heridas irreparables con la desaparición de personas. En esta época de la Argentina la sangre, la animalidad, la carne podrida esta a la hora del día.
Norberto Gómez es resultado de una desesperación inmediata que ni siquiera encuentra espacio para ser pensada, es más bien una vivencia hecha materia.

2007-06-07T13:08:00.000-07:00

Introducción

Desarrollaremos un análisis sobre la obra artística y su contexto tanto en el marco local como en el internacional; la propuesta surge a partir de la muestra realizada en el espacio OSDE, denominada “Cuerpo y Materia”, que aborda la producción artística en la Argentina entre los años 1976 y 1985, período en el cual transcurre la última dictadura militar en el país; si bien el advenimiento de la democracia en 1983 marca históricamente la aparición de un nuevo período, no podemos dejar de lado que la producción cultural de la época no responde a una mera datación sino que más bien la atraviesa y es por ello que es considerado importante para esta muestra el arte argentino de pos-dictadura como elemento sustancial para una lectura que nos aproxime a una clara comprensión de la relación del arte con su contexto.
Para el siguiente análisis hemos elegido una obra escultórica intitulada del escultor Norberto Gómez, quizá por la personal afinidad con la disciplina y con la imagen propuesta por el artista; el análisis de la misma será realizado comparativamente con la elección de una obra del pintor Francis Bacon de la misma época del artista argentino. Si bien formalmente existen elementos que no son posibles comparar ya que se trata de diferentes disciplinas que manejan recursos propios, es posible hacerlo desde una propuesta estética que los acerca sin dejar de comprenderla como un elemento exponencial de diferentes contextos particulares.

Desarrollo

Debido al marco espacio temporal que abordamos es necesario establecer una postura a cerca de ciertas consideraciones que respectan a la elaboración de un juicio y de categorías para llevarlo a cabo acerca del arte. Podemos pensar en el concepto de pos-modernismo, aun hoy en discusión, como la necesidad de explicar lo que traspasa los límites del arte moderno, como concepto que dejó de ser útil a una comprensión de la realidad cultural. Podemos aceptar la utilización del término pos-moderno en cuanto caracteriza una realidad que configura «Elementos que son híbridos más que “puros”, comprometidos más que “claros”, “ambiguos” más que “articulados”, perversos así como “interesantes”».[1] Más no adherimos a las ideas del fin de la historia, y por lo tanto, a la idea de un arte post-histórico, sino que más bien entendemos un arte post-moderno como un arte “apropiador”[2] de la historia de la humanidad y que exige un compromiso con ella, aunque no suela hacerlo desde un punto de vista de estilo sino más bien desde un enfoque individual y subjetivo acerca de la vivencia de un momento histórico determinado así como también de un pasado que puede ser re-significado. El no encasillamiento del arte en estilos o corrientes artísticas fácilmente identificables nos habla no de un arte liberado de de la carga histórica sino de un arte que en relación con un presente ineludiblemente histórico que promueve el individualismo, se realiza a su vez a través de una exacerbación de la subjetividad convirtiéndose en muchos casos en un idiolecto imposible de decodificar.
Luego de fijar posiciones personales, estamos en condiciones de comenzar a adentrarnos en el contexto específico desde el cual surge la obra de Norberto Gómez.
El artista elegido nace en Buenos Aires en 1941, estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” y en un viaje por Europa establece contacto con el el artista Julio Le Parc. En 1966 regresa a Buenos Aires y a partir de este año realiza varias exposiciones donde presenta obras que lo terminan consagrando como uno de los escultores argentinos más significativos. La obra elegida responde al período de la última dictadura militar aunque resulta imposible datarla exactamente dado que no esta fechada.
La realidad política y social de la Argentina durante el período de facto encarna las secuelas irreparables del estrangulamiento de la dignidad humana y resulta sofocante a la hora de abordar la producción cultural de la época y más específicamente la obra de Norberto Gómez.
La obra elegida sin fechar e intitulada responde a un período expresionista y gestual del artista que se encarga de no ser encasillable si tenemos en cuenta el período anterior y posterior al analizado altamente geometrizante y racional.
La obra es gestual ya desde la elección de la técnica y el recurso de resina poliéster directa, es decir la técnica en el manejo de la resina está sustraída de cualquier mediación entre la impronta y lo gestual y la obra acabada: el material es directamente dispuesto en una estructura y policromado en su preparación. La estética de lo degradado orgánico que presenta esta obra hace referencia a restos de un cuerpo desgarrado a merced de lo putrefacto y en profunda e incierta transformación hacia la pronta desaparición. A su vez la ambigüedad de una figuración que no pretende decir sino sugerir no permite al espectador rearmar ninguna asociación concreta reconocible sino más bien que la misma imagen se metamorfosea en lo indecible de un espanto originario posible de ser carne humana como a la vez carne animal; las partes se articulan de manera desarticulada impidiendo la reconstrucción visual de una imagen clara. La carne y lo óseo evidenciado no sólo por la organicidad de sus volúmenes sino también por la precisa policromía sugieren, no en su acepción de sutil, sino en tanto que no establecen un discurso explícito de representación; El shock que genera la escultura es el contraste entre la sugerencia y la crudeza de la imagen incapaz de ser definida. Es el mismo shock emocional el que horroriza al espectador incapaz de tamizarlo a través de la razón; es lo irracional de la situación represiva y de exterminio de la realidad la que hace necesaria la nausea y el vómito frente al terror y la muerte. Es lo indecible del horror lo que Norberto Gómez plantea como un desgarro indescifrable recurriendo a recursos plásticos y escultóricos que obligan al enfrentamiento de su crudeza sin dejar espacio posible para un alejamiento o despegue intelectual del espectador sobre el efecto emocional que la morbosidad y la presencia indiscutible imparten.
Ahora bien, vamos a analizar la obra de Francis Bacon que elegimos para establecer una comparación entre el marco local e internacional.
Francis Bacon nace en 1909 en Dublín pero la mayor parte de su vida transcurre en Londres; tras haber sido expulsado de su ámbito familiar por su condición homosexual, su vida esta marcada por grandes obsesiones y particularidades que lo transforman en un personaje difícil de desentrañar. Tras ser decorador de interiores y luego de ver una muestra de Pablo Picasso en1927 se dedica a la pintura y comienza su carrera artística.
La obra de Bacon elegida es el cuadro central del tríptico inspirado en la Orestíada de Esquilo y responde a los últimos momentos de su vida. La obra esta fechada en el año 1981.
Aquí la disciplina que abordamos es la pintura pero lo que más nos interesa no son los elementos concernientes a la disciplina misma sino más bien a la construcción de la imagen llevada a cabo por Bacon y que encuentra muchos puntos de contacto con la estética de Norberto Gómez, teniendo en cuenta que no son producto del mismo contexto y que por lo tanto sus connotaciones son diferentes y no comparables.
La obra ofrece un foco central de atención propuesta por la figura colocada en el centro de un espacio geométrico, que no deja de hacer referencia a las líneas esenciales del mobiliario de la Bauhaus. La composición centralizada es reforzada por la evidente diferencia en el tratamiento del fondo con colores planos y el que es utilizado para la figura central que se expande sobre sí misma a la vez que se contrae y que posee una forma orgánica expresionista y gestual. Es en este tipo de figuración que Bacon defiende donde se encuentra con la imagen de Gómez; la presencia de la carne, la desarticulación de la forma, la mutilación de miembros que permitan reconstruir una figura con reminiscencia humana y la utilización de un cromatismo particular que refiere a lo visceral, a la carne misma. La configuración de Bacon esta estrechamente ligada a la concepción existencialista de una constante realización de la existencia mediante la acción, siendo el hombre mismo el que decide que es lo que es; por ello el dinamismo de su figura que sólo se realiza dentro de sí misma y a la vez la desesperada y angustiante condena de estar obligados a ser libres, al mismo tiempo que somos responsables no sólo de una elección impartida hacia nosotros sino que nuestra elección también configura a la humanidad. Semejante despojo de la excusa de un dios que elije por nosotros se muestra en la austeridad de los espacios que construye; los espacios son la ausencia referencial donde el hombre no puede ya aferrarse sino a sí mismo de manera brutal.

Conclusión

La post-modernidad como la imposibilidad de discernimiento y encasillamiento estilístico de la producción artística más no como una concepción post-histórica sino profundamente ligada a los sucesos históricos vivenciados subjetivamente, nos permite comparar dos codificaciones del horror que surgen en contextos disímiles pero que encuentran una similar expresión subjetiva.
Norberto Gómez aborda el horror de una coyuntura que saltea los límites de la razón y descarna en una presencia sentenciosa la memoria sobre la situación represiva y exterminadora ejecutada por el terrorismo de estado en la Argentina en su último y escalofriante golpe de estado en 1976, que no sólo dejo secuelas morales y psíquicas a dicha sociedad sino que abrió heridas irreparables con la desaparición de personas. En esta época de la Argentina la sangre, la animalidad, la carne podrida esta a la hora del día.
Europa también vio el horror, habiendo atravesado las dos guerras mundiales de magnitudes indecibles respecto del exterminio de personas que también impartieron graves secuelas en la sociedad; las guerras mundiales promovieron también un arte de la incomunicabilidad, como lo fue el informalismo; Bacon, tras la tendencia abstracta predominante en su época, defiende la figuración a través de un tamiz muy particular en el que se entrevera la filosofía existencialista, la dialéctica modernidad-modernización con su desencantamiento del mundo, configurando un horror desgarrado, que al momento de la realización de la obra analizada, es ya convertido en universal como humanismo existencialista. En cambio, Norberto Gómez es resultado de una desesperación inmediata que ni siquiera encuentra espacio para ser pensada, es más bien una vivencia hecha materia.

Ficha técnica de obras analizadas

Escultura
Autor: Norberto Gómez
Sin título, sin datación.
Dimensión: 85 x 83 x 74 cm.
Técnica: modelado directo
Material: resina poliéster reforzada y policromada.

Pintura
Autor: Francis Bacon
Título: La Orestíada de Esquilo –cuadro central-
Fecha: 1981
Dimensión: 45,5 x 98 cm
Técnica: acrílico
Material: tinta de impresión sobre papel Arches.

Bibliografía

Danto, Arthur, Después del Find del Arte, El arte contemporáneo y el linde de la historia, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1999.
Max Horkheimer y Theodor W.Adorno, Dialéctica de la Ilustración, Fragmentos filosóficos,, Editorial Trotta, Madrid, 1997.
Giulio Carlo Argan, Materia, técnica e historia del informalismo, apunte de cátedra Magaz, H. de las Artes Visuales VII, IUNA.
Jean-Paul Sastre, El Existencialismo es un humanismo, Editorial Sur, Buenos Aires, 1980.
Norberto Gómez, Veinte años, apunte de cátedra Magaz, H. de las Artes Visuales VII, IUNA.
Catálogo de la muestra, Norberto Gómez: Relieves y Dibujos, publicado por Galería Azcue, Buenos Aires, 2006.
Catálogo de la muestra, Cuerpo y Materia: Arte argentino entre 1976 y 1985, publicado por Fundación OSDE, Buenos Aires, 2006.
Francis Bacon: Litografías, Der Brüke Ediciones, Buenos Aires, 1989
[1] Danto, Arthur, Después del Fin del Arte, El arte contemporáneo y el linde de la historia, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1999. pp. 34.
[2] Danto, Arthur, Después del Fin del Arte, El arte contemporáneo y el linde de la historia, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1999. pp. 37.

2007-06-07T13:06:00.001-07:00

Muestra de Rosemary Trockel en Fundación PROA

Por María de los Angeles Crovetto

En este informe sobre la muestra de Rosemary Trockel intentaremos entrever cuál es el sentido de su obra y a través de qué lenguajes está mediatizada.
La muestra osa de ser muy heterogénea, tanto en los mensajes que he podido decodificar de manera incierta, como los medios utilizados para expresar tal contenido.
Por un lado, nos encontramos con una propuesta singular, la máquina con los pinceles de pelo de artista, que cuestiona, desde mi punto de vista, la autoría en relación a la legitimación de la obra. Cuando un nombre se convierte en autosuficiente para transformar todo lo que le es atribuido en una obra de palabras mayores, pero por otro lado se halla inmerso en esta máquina un cuestionamiento, que no creo que sea de índole contestataria, sino una simple asunción de las circunstancias, de la reproductibilidad técnica en la obra de arte, como obra masificada, a la que los artistas se ven arrastrados al reemplazo de la mano por un artefacto; sin duda alguna, esta obra habla de la problemática de la autoría y de la mecanización en la producción de la obra de arte que no puede discernir si sigue poseyendo tal estatuto.
En otra instancia se hallan una serie de trabajos textiles que conjuntamente con la hornallas minimalistas y unos videos de carácter experimental, reflexionan sobre una cuestión genérica, específicamente, la realización de la mujer en la sociedad occidental y los artefactos asociados a ella, como la cocina, empalmándola con música sensual y atractiva, de connotan la cualidad de fetiche-mercancía en el que se convierte la mujer y su mundo de cosas.
Otro comentario a tener en cuenta es la diversidad del lenguaje dibujístico que se encuentra expuesto, sin olvidar, obviamente, la visión macro de la totalidad de la muestra; pareciera que la artista alemana se niega a ser reconocida por una imagen, o quizá también sea coherente con sus trabajos sobre el reconocimiento de la autoría de la obra, como icono, como marca. Se libera ante los encasillamientos y experimenta diversos lenguajes, así como diferentes imágenes.
Si bien es claro que Rosemary Trockel aborda al arte a través de la preeminencia del concepto, no puede objetársele, la carencia en la calidad de factura de sus obras, sean o no degustables o digerible para el propio y subjetivo ojo.
En conclusión la muestra conceptual es sustanciosa por los motivos expuestos anteriormente pero no responde a una estética perseguida personalmente, salvando la apertura que pretendo poseer para poder apreciar distintos abordajes en el arte.2005.

2007-06-07T13:01:00.000-07:00

PROYECTO Intervención en la vía publica. Alexis Traino

Nombre del proyecto: “Donde hay hueco, huella”.

Fundamentos acerca del nombre: La palabra hueco remite a un espacio cóncavo, vacío, una acepción del diccionario también nos diría que es un intervalo de tiempo o lugar, empleo o puesto vacante, ventana, terreno baldío.
La palabra huella, también remite a algo cóncavo el diccionario nos habla de la señal que deja el pie en la tierra, señal, impresión.
Elegí la palabra hueco porque es una de las cosas que observo cuando camino por las calles, los huecos de las veredas y si a su vez, hueco es un intervalo, es justamente ese intervalo de tiempo en estos días para dejar una huella, sí, una huella en la calle, una impronta, una impresión, una señal, un mensaje.

Concepto: Tapar un hueco, dejar una huella, pensar en el otro, contener una pisada, alegrar el espacio público, interviniéndolo, transmitir un mensaje, imaginar un posible cambio, dar una sorpresa...

Fundamento: caminando por las calles comencé sin querer a ver que las veredas , muchas de ellas están rotas, es decir que le faltan baldosas y me pareció una buena idea, tapar esos huecos con cemento y pedazos de cerámicas que siempre junté en la reserva ecológica, no se si saben pero en la reserva ecológica descansan muchas de las partes que en algún momento conformaron esta ciudad de Buenos Aires, allí van a parar los escombros de las demoliciones y los desechos de gran parte de la ciudad y creí que una buena forma de tapar esos pozos sería devolviendo algunas de las mismas partes de lo que alguna vez fue la ciudad, a la misma ciudad. Esta vez re-significadas en una obra plástica. A su vez, se me ocurrió que podría ser una buena forma de ocupar un espacio muerto y hasta peligroso para nosotros, que caminamos siempre por ellas. Intervenir la vía publica, haciendo una acción de bien común.
La calle por excelencia es el lugar donde todo confluye, donde todos somos iguales AUNQUE NOS DIGAN QUE NO, y ya que muchas veces tuve problemas por intervenir la calle, ya sea pintando, pegando afiches o haciendo objetos con materiales de desecho, pensé que esta era la forma perfecta para que nadie me pueda decir nada, porque si alguien viene y me pregunta, -¿Qué estás haciendo? Yo le respondo –Arreglando la vereda.

Además de esta intervención el año pasado estuve realizando una serie de objetos con basura. Alexis Traino.

Connotaciones de la intervención “Donde hay hueco, huella”

Luego de la fundamentación y presentación del accionar artístico de nuestro compañero Alexis Traino nos preguntamos a cerca del lenguaje que ha elegido para plasmar aquellas ideas: un lenguaje visual de rápido reconocimiento para todos: el mosaico.
Debido a la técnica elegida para esta intervención se plantea una conexión inevitable con los lejanos (y no tanto) mosaicos bizantinos.
La relación que une estas imágenes temporalmente no es su finalidad ni la imagen resultante sino la utilización de la técnica y su carácter público.
Pensemos en la finalidad de la iconografía bizantina-cristiana como una herramienta comunicacional que transmite de manera incisiva y directa la doctrina de la religión católica; en vistas del carácter expansivo del imperio bizantino era necesario “regularizar” la información y los criterios de participación en la vida pública, como también así en la vida privada, regida absolutamente por los valores y la moral religiosa. Por lo tanto la funcionalidad del arte bizantino, en el que se incluyen los abundantes mosaicos, era la de transmitir un mensaje unívoco, incuestionable e inamovible a través del cual los feligreses participaban de la vida pública y justificaban su vida privada.
En el trabajo de Alexis Traino, en cambio, podemos observar una “laicización” en la utilización de la imagen; ya no aparecen en lugares sacros sino que aparecen en el mismo transcurrir de los “paseantes” por la ciudad, re-significando la temporalidad divina en un tiempo humano.
Se traslada el concepto de imagen absoluta (ícono) al de imagen connotadora (obra abierta). Los mosaicos callejeros poseen la particularidad de aparecer sorpresivamente y camuflarse en un detalle, casi anecdótico, cuando revelan verdaderamente la intención de la responsabilidad ciudadana, de la vida pública y comunitaria como marca de la individualidad a través del tiempo, es decir, de la trascendencia a través de una participación activa en el mundo real.
Por último es importante rescatar la curiosa razón concerniente a la técnica que construye imágenes a partir de pequeños fragmentos: la frgamentación de la sociedad actual hace necesaria la reconstrucción de dichos lazos societales cmunitarios que alberguen la fraternidad, la igualdad y la libertad. Por ello, es interesante resaltar la utilización de la técnica del mosaico como expresión de la re-ligión (re-ligar / re-unir) de las individualidades para la concreción de una totalidad coherente ( imagen – sociedad – humanidad).
Frente al “hueco” de la post-modernidad indiferente, la era de los fines apocalípticos, Alexis Traino propone la “huella” transformadora del sujeto como motor de la historia, como hacedor de un mundo más justo.

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La Modernidad y el Modernismo en Brasil

2007-06-07T12:55:00.001-07:00

Introducción

En el siguiente trabajo nos adentraremos en la compleja trama que atraviesa la cuestión de la modernidad y del modernismo en Brasil en la década de 1920, así como también la problemática sobre el carácter genuino de una vanguardia brasilera, incorporando al mismo, el caso de Oswald de Andrade y sus manifiestos Pau Basil y Antropófago como expresión paradojal de la corriente “modernista” de Sao Paulo que se hace explícita en La Semana de Arte Moderno en 1922; para abordar el trabajo planteado hay que tener en cuenta que las categorías europeas de modernismo y vanguardia no pueden ser trasvasadas al contexto brasileño, no sin antes exponer las particularidades del marco espacio-temporal de nuestro interés para luego resignificarlas.
La pregunta acerca de la posibilidad de existencia genuina de un modernismo y un movimiento vanguardista en el Brasil surge a partir del cuestionamiento actual sobre el tema en diversos escritos y ensayos, como por ejemplo en el libro Modernidade e Modernismo no Brasil de Annateresa Fabris, que plantea una necesidad de analizar el fenómeno en la actualidad debido a que “…buena parte de lo que conocemos del modernismo fue producido por sus protagonistas y por una generación de críticos e historiadores empeñados en la defensa de la causa del arte moderno que frecuentemente expuso las razones de la primera hora sin contestarlas o cuestionándolas muy tímidamente.”[1]

Hipótesis

Nos preguntamos si es realmente posible hablar de modernismo y vanguardia en el Brasil de la década del ´20, y si así lo fuera, comprender cuáles son sus particularidades.
Para desarrollar la hipótesis anteriormente mencionada vamos a centrarnos en el ámbito de la literatura brasileña de Oswald de Andrade, su ideario y su puesta en escena.

Desarrollo

En primer lugar es conveniente clarificar los conceptos de Modernidad, Modernismo y Modernización, y para ello utilizaremos las expuestas por Marshall Berman[2] con la intención de re-significarlas a partir del marco espacio- temporal de nuestro interés. Marshall Berman dice al respecto:
“ Hay una forma de experiencia vital- la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades y los peligros de la vida- que comparten hoy los hombres y mujeres de todo el mundo de hoy. Llamaré a este conjunto de experiencias la “modernidad.”(…)…conduciendo y manteniendo a estas personas e instituciones un mercado capitalista mundial.(…) En el siglo XX, los procesos sociales que dan origen a esta vorágine, manteniéndola en un estado de perpetuo devenir, han recibido el nombre de “modernización”. (…)…éstos procesos (…) han nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones…(…)A lo largo del siglo pasado, estos valores y visiones llegaron a ser agrupados bajo el nombre de “modernismo”.”[3]
Ahora bien, pensemos en la modernidad como una forma de experiencia vital que comienza aproximadamente en el Renacimiento en el continente europeo con su nueva concepción del hombre y su relación con el conocimiento del mundo a través de la ciencia, que luego se despliega en el tiempo a través de los procesos de colonización de manera global. Es preciso tener en cuenta, antes de analizar la modernidad en Brasil, que ésta es una modernidad de implantación, exógena al mundo pre-colonial en el cual fue introducida. Este punto será sustancial cuando analicemos, más adelante, la “vanguardia” brasilera.
Si existe la posibilidad de analizar una modernidad y una corriente modernista en Brasil, es por el surgimiento de una ciudad cosmopolita por antonomasia como lo es Sao Paulo, foco y espacio físico de la Semana de Arte Moderno del ´22.
Es verdad que para aquella época el proceso de modernización era incipiente por estatuto periférico, si tenemos en cuenta que con el desarrollo del capitalismo y su expansión colonial se configura la distinción entre países centrales y periféricos que conducirá a una posterior división internacional del trabajo y establecerá regiones de dominación expansiva, principalmente en cuanto a lo económico, y regiones que cumplirán un rol internacional receptivo y económicamente dependiente. Los países llamados centrales concentrarán su actividad económica en el desarrollo industrial y los países periféricos desarrollarán la producción de materias primas.
La incipiente modernización es suficiente para impulsar una reflexión acerca del fenómeno y de sus consecuencias en el ámbito cultural, por parte de los intelectuales y artistas multidisciplinarios de aquella época, sin olvidar además, que muchos de ellos, viajaron a Europa y establecieron contacto con la situación política y cultural del viejo continente que atravesaba una etapa de pos-guerra. Era “necesario” que la cultura brasilera se encarrilara en el modernismo y estableciera una coherencia con su contexto.
El impacto, el del espacio- ciudad y el de la situación europea, para los artistas brasileros consistió en la novedad de los movimientos de vanguardia tanto artísticos como políticos, siendo de hecho que en la década del 1920 se funda el Partido Comunista en Brasil.
La comprensión de la realidad social del Brasil fue impulsada hacia un nuevo enfoque expresado en la corriente modernista que se hacía consistente en la cuestión de la brasilidad (término que designa la esencia que conforma el ser nacional-brasilero); no es casual que el año 1922 fuese el año del centenario de la independencia brasilera.
En el caso de Oswald de Andrade su pasado burgués se confronta con su nuevo enfoque sobre la realidad económica y socio-política del Brasil, inevitable si tomamos en cuenta su militancia en el Partido Comunista. La resignificación del Brasil la vislumbra estando en Europa. El giro desde el cual se intentaba comprender y accionar sobre la realidad brasilera fue expresado de manera crítica en la constitución de las vanguardias que no tienen las mismas connotaciones que las europeas y que a su vez se distinguen en su interior según las tendencias retro-prospécticas y prospécticas. Cuando hablamos de tendencia retro-prospectiva respecto de las vanguardias entendemos que su actitud frente a “lo nuevo” es expresada a través de un carácter “retrospectivo”- un planteo revisionista- y/o de un carácter “prospectivo” – un proyecto hacia el porvenir-.
La tendencia prospéctica basa su plan de acción en la ruptura con el pasado en pos de una construcción proyectada hacia el futuro, en cambio, la tendencia retro-prospectiva concentra en la novedad, la revisión del pasado para la transformación del presente y la consecuente construcción del porvenir; esta tendencia se acerca a la concepción hegeliana sobre el carácter pasado del arte; el arte siempre esta en relación con el pasado; aunque esta concepción contradice el arte de ruptura propulsado por las vanguardias europeas, es posible establecer una analogía con la concepción de lo nuevo de la vanguardia brasilera con tendencia retro-prospectiva, precisamente por sus particularidades. La ruptura de la vanguardia brasilera no radica en el corte con el pasado sino con una actitud pasiva frente a la cultura hegemónica.
El proceso de modernización europeo, puso en jaque la idea de orden y progreso y su consecuente mito de la felicidad -fundadas en el siglo XIX con el modernismo europeo- debido a las duras consecuencias de la primera guerra mundial; por lo tanto, las vanguardias europeas que también se configuraron a partir del concepto de lo nuevo encararon dialécticamente con sus diferentes matices, la institución arte, su ámbito de legitimación y las relaciones de poder instituidas por la burguesía del siglo XIX, a la vez que su carácter de ruptura implicaba una ligadura del arte con la praxis vital como lo plantea Peter Bürger en su teoría de la vanguardia.
La teoría del arte por el arte promovida a fines del siglo XIX por el filósofo Immanuel Kant emancipa al arte de una finalidad, de una utilidad, abogando por su autonomía y desligándolo del resto de las esferas de la actividad humana. La finalidad del arte, para Kant, es la finalidad sin fin, sentando así las bases del esteticismo burgués donde el arte alcanza la auto-reflexión.
La teoría de la vanguardia desarrollada por Peter Bürger[4] plantea una nueva concepción del arte llevado a cabo por los movimientos vanguardistas europeos a principios del siglo XX en respuesta al esteticismo burgués establecido: el arte como praxis vital, es decir, el arte unido en su función a la vida práctica como transformador de la realidad. El carácter fáctico del arte de vanguardia es vital tanto para revivir al arte mismo como para la realidad social; por ello la apropiación de los medios masivos de comunicación para la difusión de sus idearios hacia un público moderno que se conforma en masa: ejemplo de ello es el caso de los futuristas que lograron a través de los medios gráficos una difusión inesperada. De este ejemplo europeo la vanguardia brasilera se apropia de su plan de acción más no de sus idearios. Los manifiestos Pau Brasil y Antropófago implican, la irrupción de lo nuevo en una sociedad cosmopolita como lo es Sao Paulo ejerciendo la incomodidad de forma extrema logrando ser percibidos como propuesta “moderna”; no establecen un ideario aniquilador del pasado sino que se basan en la ruptura con el presente establecido a partir de la conquista lusitana. De este modo se afirman como “vanguardias” prospectivas proponiendo lo nuevo de una brasilidad que puede ser encontrada retrospectivamente y que apunta a asumir de manera crítica la implantada modernidad europea. Ello implica el hallazgo de la brasilidad borrada por la importación pasiva de la cosmovisión europea, a cargo de las “élites vegetales”[5]. La vanguardia brasilera es una vanguardia comprometida con el ámbito socio-cultural al que pertenece y desde ese punto es rescatable la nominación que establece Schwartz sobre “vanguardia enraizada”. Respecto a la metáfora del enraizamiento de la vanguardia latinoamericana Schwartz la postula como “…un proyecto estético que encuentra en su propio hábitat los materiales, los temas, algunas formas y, principalmente, el “ethos” que informa el trabajo de la invención.”[6]
En el caso particular de la vanguardia analizada no sólo se relaciona dialécticamente con la modernidad en escala micro, es decir en el movimiento de oposición y negación de su modernidad periférica y directamente experimentada, sino que también se realiza a partir de la oposición de la modernidad madre a escala global.
Podemos decir, que particularmente, la vanguardia brasilera incide y se proyecta de manera doblemente dialéctica. Si bien dentro de las tendencias culturales del Brasil el regionalismo era representativo de artistas del interior del país, en realidad, el postulado de Oswald de Andrade también era una propuesta regionalista pero a escala global, lo que implica un intento de forjar una identidad integracionista brasilera que hiciera frente a los procesos de modernización arrasadores de la igualdad de la diferencia, aplastantes de la otredad y por ende tendiente a la “regularidad” occidental.
Era preciso asumir la diversidad étnica del Brasil subyacente a lo occidental. Detrás de la búsqueda de la brasilidad aparece la necesidad de conformar una cultura nacional. El espacio moderno por excelencia es el de la ciudad como lugar de transformaciones y fluctuaciones en todos los ámbitos de la actividad humana incluso en el hombre mismo. Es allí donde se ponen de manifiesto las tensiones y contradicciones que atraviesa la experiencia moderna. Qué mejor ámbito de regularización, de ordenamiento racional, de dominio del hombre en su relación con la naturaleza, que el espacio- ciudad, demarcador del mundo de la verdad de la razón y la tecnificación del hombre nublado de alienación. Si el proceso de modernización implica el desencantamiento del mundo, es el Manifiesto Antropófago el que busca devolverles la magia a los “bárbaros” vestidos de fraque sin saberlo.
La apelación que Andrade hace en sus manifiestos a la toma de conciencia de su público lector en relación al hallazgo de una identidad que subyace la civilización, y la denuncia constante ante el atropello de las carabelas, implica también una conciencia modernista que rastrea los elementos de su contexto para accionar en una vanguardia genuina y antropófaga.
Es en el manifiesto Pau-Brasil que “tropicaliza”[7] el espacio urbano para cubrir con “la sabia pereza solar”[8] la frialdad del cemento. Es interesante como Schwartz propone comprender el concepto de vanguardia en el Brasil a través de una simple reversión del mismo: la retaguardia; de la vanguardia-ciudad-razón a la retaguardia-campo-pensamiento mágico. [El pensamiento mágico]“Solamente podemos atender al mundo oracular”[9]. [El campo] “Contra las élites vegetales. En comunicación con el suelo.”[10] [La retaguardia] “Antes que los portugueses descubrieran el Brasil, el Brasil había descubierto la felicidad.”[11] Es ese retorno al primitivismo que Oswald de Andrade sostiene, el que nos permite pensar en el carácter “deconstructivo” y no destructivo de su vanguardia. Pensando en la deconstrucción como el proceso decapante de una construcción implantada y ciega para poder hallar la estructura vital que constituye la brasilidad rescatada como novedad y fundada en la diversidad.

Conclusión

A partir de ciertos conceptos desarrollados anteriormente es necesario clarificar el significado que acarrean consigo, relacionándolos a partir de una lectura activa y crítica de los textos analizados, intentando encontrar una respuesta ineludiblemente subjetiva a nuestra hipótesis planteada al comienzo de nuestro trabajo.
Si pensamos en el concepto de modernidad como una experiencia vital que en nuestro caso sufre transformaciones relacionadas con la condición periférica del contexto brasileño, con el carácter de implantación, a través del cual se inserta, en la expresión del espacio-ciudad, lo cual implica un proceso de modernización que modifica la experiencia misma, podemos también validar el reconocimiento de la real existencia de un modernismo netamente brasilero. La definición que Oswald de Andrade nos brinda sobre el término “moderno”: “La palabra “moderno” pertenece a cualquier época. Fueron modernos los iniciadores de todos los movimientos estéticos y filosóficos, de todos los movimientos científicos y políticos.”[12], nos permite pensar en un modernismo, que si bien no prescindió de la situación europea para su toma de conciencia, reflexionó y accionó a través de movimientos de formato vanguardista sobre la realidad particular efectivamente afectada por la modernidad y la modernización.
Si ser moderno es abogar por “lo nuevo” en detrimento de lo “osificado” por fuera de una cronología purista, entonces la novedad y el carácter contestatarios del ideario Pau-brasil y Antropófago, lo corroboran.
El formato de vanguardia como medio de expresión y acción de su búsqueda identitaria, realiza la posibilidad de una vanguardia latinoamericana y específicamente brasileña, no sólo confirmando su condición dialéctica con la modernidad sino además postulando sintéticamente una novedad hallada en el “matriarcado de Pindorama”[13].
El país de las palmeras luego llamado Brasil asume la diversidad y el sincretismo consecuente estructurante del ser nacional como construcción social y elemento de identificación cultural; devora los atributos de su conquistador y exalta la actitud antropófaga para alcanzar la honestidad de una costosa independencia cultural.

Bibliografía
Jorge Schwartz, Las vanguardia latinoamericanas, Textos programáticos y críticos ,La Parábola de las vanguardia latinoamericanas, Editorial Cátedra.
Annateresa Fabris, Modernidade e Modernismo no Brasil, Modernidade e vanguardia: o caso brasileiro, Editorial Mercado Letras, apunte de cátedra Laurenzi, SEU, IUNA, 2006.
· Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona.
· Marshall Berman, Todo lo Sólido se desvanece en el Aire, La Experiencia de la modernidad, Introducción. La Modernidad, Ayer, Hoy y Mañana, Siglo veintiuno editores, 1981.
· Giorgio Pignoli, Lucio Rosenberg, Kenneth Altmann, Diccionario de Estética, Editorial Quadrata, Buenos Aires, 20023.
· Oswald de Andrade, Escritos Antropófagos, Ed. Corregidor.
· UNESCO, Revista El Correo, Brasil: Un coloso entre la selva y el siglo XXI, Diciembre, 1986.

[1]“…boa parte do que conhecemos do modernismo foi producida por seus protagonistas e por uma geração de críticos e historiadores empenhados na defesa da causa da arte moderna que freqüentemente esposou as razões da primeira hora sem contestá-las ou cuestionando-as muito timidamente.”
Annateresa Fabris, Modernidade e Modernismo no Brasil, Modernidade e vanguardia: o caso brasileiro, Editorial Mercado Letras, apunte de cátedra Laurenzi, SEU, IUNA, 2006. pp. 9.
[2] Marshall Berman, Todo lo Sólido se desvanece en el Aire, La Experiencia de la modernidad, Introducción. La Modernidad, Ayer, Hoy y Mañana, Siglo veintiuno editores, 1981.
[3] Ídem. pp. 2.
[4] Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona.
[5] El concepto de “elites vegetales” refiere a la elite intelectual brasilera que de manera pasiva importa la cultura hegemónica europea.
Oswald de Andrade, Escritos Antropófagos, Manisfiesto antropófago, Ed. Corregidor. pp. 42.
[6] Jorge Schwartz, Las vanguardia latinoamericanas, Textos programáticos y críticos, La Parábola de las vanguardia latinoamericanas, Editorial Cátedra. pp 20-21.
[7] Jorge Schwartz, Las vanguardia latinoamericanas, Textos programáticos y críticos ,La Parábola de las vanguardia latinoamericanas, Editorial Cátedra. pp 43.
[8] Oswald de Andrade, Escritos Antropófagos, Manifiesto Pau Brasil, Ed. Corregidor. pp. 24.
[9] Oswald de Andrade, Escritos Antropófagos, Manisfiesto antropófago, Ed. Corregidor. pp. 40.
[10] Ídem pp. 42
[11] Ídem pp. 44.
[12] Frase de Oswald de Andrade citada en: Jorge Schwartz, Las vanguardia latinoamericanas, Textos programáticos y críticos ,La Parábola de las vanguardia latinoamericanas, Editorial Cátedra. pp 55.
[13] Oswald de Andrade, Escritos Antropófagos, Manisfiesto antropófago, Ed. Corregidor. pp. 47.

2007-06-06T23:35:00.000-07:00

Sobre el Arte Corporal

Por María de los Angeles Crovetto

El objetivo es reflexionar sobre los alcances del body art o arte corporal a través de una investigación sobre las artistas María Abramovic, Orlan, Vanesa Beecroft, Ana Mendieta y Gina Pane; el trabajo no pretende hacer una engorrosa reseña biográfica de cada una de las artistas sino que más bien, basándose en lecturas a cerca de sus respectivas carreras artísticas, nos permitimos un discernimiento y una toma de posición frente a esta nueva categoría artística que implica al cuerpo como nuevo soporte del arte visual.
Lo que en primer lugar se nos presenta es el concepto de cuerpo y su uso que permite destacar precisamente un arte corporal; encuentro un trasfondo teórico-filosófico que configura esta nueva concepción del cuerpo en la filosofía existencialista que borra la clásica escisión entre cuerpo y espíritu, entre materia y alma, constituyendo una unidad indivisible en donde la existencia precede a la esencia y la acción es su realización ontológica. Es el cuerpo que realiza una acción que nos constituye en sujetos morales. La realización de una acción es el medio para llegar a ser e implica una noción ética del sujeto: somos responsables no sólo de lo que elegimos hacer sino que además configuramos a los otros a partir de esta decisión, estamos condenados a ser libres.
De esta manera no llama la atención que se planteen en los terrenos del arte nuevas formas y medios expresivos en el que el eje central sea el cuerpo y la acción con un fin común a todas las artistas abordadas, por demás moralizante y de toma de conciencia.
En el gran espectro de la acción y la utilización del cuerpo encontramos matices que diferencian a estas artistas. Por ejemplo María Abramovic elabora performances en las cuales, a través de una iconografía cristiana ya osificada, inserta una nueva connotación simbólica en la mixtificación de los mismos, planteando cuestionamientos de carácter universal sobre los sentimientos humanos a través de un discurso coreográfico. Se trata de sentir al mundo con la experiencia personal del cuerpo. Abramovic indaga en los límites de la resistencia moral y física, reflexionando sobre los patrones de comportamiento de la mente y el organismo.
La artista concibe la performance como un espacio para la liberación de los fantasmas personales, pero también como un modo de relacionarse con la realidad. Esta presente la idea del ser humano despojado a su libre albedrío, tanto en la exploración del terreno psicoanalítico y auto-referencial como en la conexión y su interpretación del mundo; la traslocación de la iconografía cristiana es un útil recurso visual de shock para convocar a una interpretación multívoca y promover a través de la polémica una reflexión profunda sobre los distintos temas propuestos.
La siguiente fotografía muestra una de las acciones de María Abramovic llamada La Piedad en el transcurso de su segundo acto; puede visualizarse tanto el carácter teatral y coreográfico de sus realizaciones como la referencia a el tema de tradición cristiana elegido.
El caso de Orlan abre nuevas puertas a la discusión sobre la inevitable y necesaria ética del arte hasta alcanzar una reflexión sobre los mismos límites que lo demarcan. Es imprescindible que el ámbito de la libertad que posee sea consciente de sus límites, que no son más que los subyacentes en toda sociedad, y que en este caso están adormecidos por el requerimiento de excentricidad que requiere un sin límite a los artistas. El gran problema del arte es que, la libertad en la construcción de una opinión resguardada en la democracia, encuentra un freno al momento de su materialización en la praxis. Lo que está en juego no es la libertad del arte, sino la del hombre. Es necesario no perder la realidad del arte para poder criticar desde el arte la realidad.
“A veces percibo vislumbres del horror que conlleva la normalidad. Todos estos inocentes que nos encontramos por la calle están agobiados por el terror de su propia vulgaridad. Harían lo que fuera con tal de ser únicos.” Orlan.
Orlan mantiene en su excéntrica personalidad y por lo tanto en sus realizaciones una extraña consideración de la vida y una innegable negación de la muerte, lo que borra todo vestigio de humanismo, aún cuando explica sus ideas humanistas sobre lo aparencial del mundo contemporáneo, el poder opresor de la belleza instituida, además de establecer un discurso de género. Su arte performático consiste en establecer su cuerpo como soporte de sus ideas sobre el mundo, en especial sobre la belleza infringida tortuosamente sobre las mujeres; llevando a cabo cirugías estéticas sobre su cuerpo ejecuta transformaciones en su apariencia asimilándose a ciertos personajes de la historia del arte, estandartes de la belleza de época en diversos sentidos. La intención es establecer una crítica al requerimiento capitalista de la sociedad de consumo de no ser vulgares; Orlan responde a estas relaciones de poder instituidas con su propio cuerpo alcanzando la exigida acomodación de las verdaderas particularidades identitarias a nivel aparente, a los cánones establecidos de belleza global. Para ello la artista hace uso de los avances tecnológicos, cayendo en una tecnolatría , exacerbando el lenguaje artístico y concluyendo en una vejación del cuerpo propio e idealmente el de la humanidad. Poner el cuerpo por una idea no es desafortunado, siempre y cuando esa idea sea a partir de la dignidad humana. La respuesta “artística” de Orlan no es concientizadora ni transformadora si rompe con ciertas reglas que hacen al arte y que tienen que ver con los rasgos ilusorios y ficcionales. No permite ningún efecto catártico que mediatice la imagen morbosa de su carne en un quirófano. La artista no acepta renunciar a nada, quiere convertirse en su propia madre y en su propio producto, demuele la frontera de los sexos, niega la falta, no hay carencia, ni muerte... la ciencia brinda esperanzas y, “si tengo que morir, demostraré que soy una artista hasta el final”. El arte como subsistema social también corre el peligro del fundamentalismo, esta artista es muestra de ello. La legitimación de estos no-límites del arte es tanto responsabilidad de la artista misma como de los lugares de circulación que avalan y apoyan estas nuevas concepciones que exceden al arte mismo.
“Es terrible tener que envejecer y morir. No lo acepto, no, nunca lo voy a aceptar.” Orlan.
Por otro lado encontramos a Ana Mendieta, artista cubana y exiliada en EE.UU, quien también trabaja con el cuerpo emparentando gran parte de su trabajo no sólo con cuestiones de género sino también con la relación del hombre con la naturaleza.
Es preponderante la fascinación por la sangre como elemento presente en sus acciones marcando una gran parte de sus obras principales. Se percibió a la sangre como algo mágico y poderoso. Algunas de sus obras que incorporan la sangre se refieren a violaciones cometidas contra mujeres. Otras reflejan el poder de la sangre como símbolo en el catolicismo y en civilizaciones pre-hispanas. Incorpora también su cuerpo a la naturaleza apareciendo desnuda, involucrándose con la tierra creando imágenes de diosas ancestrales. Su obra ahonda en cuestiones actuales como la ecología y el feminismo. Le interesaba examinar los sistemas de categorización social -género, raza, clase - en toda su complejidad, de manera que provocaba con su obra sensaciones extremas que iban de lo místico a lo escatológico.

Mendieta tiene puntos de contacto con las artistas anteriormente mencionadas pero mantiene una concepción estética del resultado visual no olvidando el carácter ficcional del arte, haciendo efectiva su función moralizante.
La Artista Vanesa Beecroft sigue la línea conceptual de las artistas comentadas explorando en su trabajo el cuerpo de la mujer desnuda en busca de los distintos roles femeninos en lo social, pero también en lo estético y lo ritual. El recurso habitual que la artista utiliza en sus performances es la de componer cuadros vivientes expuestos por modelos que posan desnudas en una atmósfera calculada que tiene reminiscencias iconográficas bíblicas dignamente resignificadas. Otro elemento destacable es la importancia del tiempo en la acción, ya que va marcando una vivencia real de la misma. Los modelos expuestos van atravesando distintas posturas que se vuelven naturalmente a poses más distendidas hasta llegar al cansancio; esto muestra cierto rasgo de decrepitud y de fugacidad de la belleza postulada en los cuerpos desnudos.

Fotografías de performances de Vanesa Beecroft.
Por último mencionaremos a la artista Gina Pane que incursiona en sus acciones respecto de la eliminación de lo gestual del lenguaje teatral, que sí es observable en Maria Abramovic. Sus acciones son de carácter intimista con un trasfondo ritual que no esta alejado de cuestiones concernientes al ámbito psicológico pero que no dejan de tener connotaciones políticas y contestatarias en la construcción del mensaje. Como hemos visto anteriormente también se hace presente la cuestión del género femenino de manera reivindicativa, incluso llegando a hacer acciones pensadas sólo para este público.
El punto distintorio en su trayectoria es la recurrencia en la producción de heridas a su propio cuerpo en distintas zonas, resignificadas de manera simbólica, pero expuestas en la veracidad del borramiento de la teatralidad performática. La agresión y el dolor al cuerpo que ella misma se aplica son reales y en este punto se asemeja a la crudeza que propone Orlan, aunque no llega a límite patológico. Las heridas en su cuerpo respondían más bien a la necesidad de una rebeldía personal también alejada del quehacer artístico y avalada por los ámbitos de legitimación.
Imagen de Acción Sentimental de Gina Pane
Considerando las distintas propuestas mencionadas sobre el arte corporal es interesante destacar la ampliación de los medios expresivos a través del cuerpo como soporte, enmarcado dentro de la acción performática, siempre y cuando el arte promovido, aún cuando llegue a mostrar la muerte como eje temático, no sea transformado en verdugo de la condición humana. Ejercer la función transformadora del hombre a través del arte es indiscutible. Ejercer la función transformadora del arte a pesar del hombre es moralmente cuestionable. AÑO 2006

2007-06-06T23:30:00.000-07:00

Apreciaciones sobre la muestra Pat/ Alonso

Por María de los Angeles Crovetto

Tratando de poner en palabras lo que percibí en la muestra de Pat- Alonso, me veo obligada a construir un concepto que aúne el rompecabezas donde reina la sugerencia de Alonso, así como también, en alto contraste, se advierte en Pat, de forma explícita, la violencia. Un ida y vuelta de líneas imaginarias que atraviesan el espacio de la galería y el espacio entre las obras, muy sigilosamente interconectadas.
La comunicación que se establece entre dos estéticas muy diferentes se basa en una mutua relación de opuestos que las resignifica.
La aridez, el despojo formal, la violencia y la hipocresía revelada en las obras de Pat Andrea, entre los recovecos de una estructura presente, que se diluye en una ambigüedad espacial, confunde al espectador entre la exposición de la intimidad y la censura de la hipocresía.
Su mensaje impacta por la revelación de una sexualidad conflictiva y violenta, en un ambiente onírico, pero a la vez referencial.
Alonso me asombra. Creo que específicamente en estas obras la temática desarrollada o el aspecto conceptual no me conmueve, pero no puedo dejar de hacer una lectura formal de su obra; la capacidad admirable con que se mueve en el límite entre el dibujo y lo pictórico, sugiriendo estos dos enfoques en tensión constante, pero conformando un todo coherente.
El despliegue de texturas, la selectiva utilización de los distintos tipos de papel, la calidad indiscutible del manejo del color, los climas que reflejan la obras, a veces de estatismo, quietud, relacionado con el énfasis en alguna revalorización personal de la pintura hoandesa ( en clara alusión a su amigo Pat). Aparecen en sus obras esbozos de
Van Gogh, Rembrandt y con claridad Pat Andrea aparece como una constante. Hay un interés en la clara lectura de elementos formales referentes a estos personajes, rodeados de una gran espesura, como si estuvieran suspendidos en el tiempo en un mundo de anacronismos, a veces anecdótico. Pat Andrea bucea en la pintura holandesa reinterpretándola dentro de un mundo creado por Alonso.
La muestra me pareció muy interesante; dibujar es creer en algo y defenderlo subjetivamente (de eso se trata), en un juego de convicciones entre el mundo tangible y los infinitos escondites de la imaginación. AÑO 2003.

Sobre la arquitectura del barrio de La Boca

2007-06-06T23:23:00.000-07:00

Arquitectura del Barrio de La Boca, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina

Por María de los Angeles Crovetto

Introducción

Vamos a desarrollar un análisis sobre la significación de los espacios habitacionales en el inicio de la ola inmigratoria argentina, enmarcando este fenómeno en el barrio porteño de la Boca.
A partir de la fundación efectiva de Buenos Aires, se registran ya precarios asentamientos en la zona del Riachuelo y sus orillas que posteriormente y a causa de su natural accidente geográfico con forma de boca, se le brindará dicho nombre a esta zona. Ya en sus inicios se registra la presencia de genoveses en la zona, debido a que la región italiana de origen, Génova, era una zona muy comprometida con la naviera empresa de la expansión colonial.
Con la transformación lógica de este territorio debido a la conformación del Virreyinato del río de la Plata, la posterior emancipación del territorio ahora llamado república Argentina y sus procesos de organización nacional y conformación total de sus esferas constituyentes tanto en lo político, económico, social como cultural, influenciaron y germinaron en la zona de La Boca para otorgarle a esta tierra anegadiza una particularidad excepcional que hace que hoy intentemos abordarla desde una búsqueda de la identidad local y propia que es necesario reconocer.
En el marco temporal mencionado anteriormente, el eje del análisis seleccionado es la transformación en la mentalidad de la sociedad porteña, y por consiguiente, la traslocación de la significación y del simbolismo en la arquitectura. Para evidenciar estos cambios tomaremos ejemplos que forman parte del relevamiento del patrimonio de la Ciudad de Buenos Aires, realizado con estos fines;
La elección de la temática y el camino a seguir en este análisis se fundamenta en la necesidad de la comprensión y de la valoración de nuestro patrimonio cultural, constructor de una identidad colectiva que nos pertenece y nos es debida.
Es interesante ahondar en las categorías de lo sagrado y lo profano, del espacio interior y el exterior para encontrar las respuestas particulares de nuestra región cultural producidas por la unicidad de los factores espacio-temporales y sociales, que marcan una diferencia respetuosa de los otros culturales otorgando una fuente inagotable de estudios e investigaciones de mayor envergadura, desde un enfoque historicista, antropológico, sociológico y filosófico. Creo posible la realización de un análisis interdisciplinario para no caer en reduccionismos.

Desarrollo

La arquitectura colonial del siglo XVIII en Bs. As. es el resultado de varios factores: por un lado, la tecnología constructiva y por el otro, la funcionalidad teleológica que persigue.
Los recursos naturales disponibles en el siglo fundacional, el siglo XVI, son muy escasos y no contribuyen a un desarrollo arquitectónico perdurable, prevaleciendo la precariedad regional en todos los aspectos, incluidos los urbanísticos. Es así como las edificaciones de cualquier índole se construyen a base de barro y paja (dada la inexistencia de piedra y madera buena), de paredes muy anchas para acrecentar su resistencia, con aberturas mínimas incluyendo la entrada al solar. Por lo tanto, es preciso decir, que no quedan oportunidades para el desarrollo de la ornamentación de las fachadas, tanto en la arquitectura religiosa como civil.
Ya en el siglo XVIII se disponía de nuevos materiales como la cal, el ladrillo y la teja tipo europea, sosteniendo la nueva arquitectura más conocida como colonial en el ámbito civil y en el religioso. La labor de la Compañía de Jesús fue importantísima en el trazado y en las proyecciones de edificios religiosos y civiles, además de los aportes de arquitectos portugueses, en la renovación constructiva de Buenos Aires.
El período que sigue en nuestro análisis, si bien no es de nuestro interés para el eje seleccionado, no podemos dejar de mencionarlo, para poder entenderlo como parte de un proceso. Ya a principios del siglo XIX, con el advenimiento de la Revolución de Mayo de 1810 y la posterior independencia argentina en 1916, se suceden cambios estilísticos que responden a una búsqueda, equivocada o no, de lo nacional, cayendo siempre en la centralización ciega de la cultura porteña como cultura nacional, esa era la visión centralista de Buenos Aires. El progreso de la actividad portuaria y comercial de Buenos Aires influye en el fortalecimiento de las aristocracias divididas en las provenientes de familias patricias, de estirpe de fundadores, y la de los nuevos ricos que ascendían de posición social debido al progreso económico.
Estas luchas por el reconocimiento y diferenciación de las distintas clases sociales que convivían influenció en la transformación urbanística; las familias adineradas que habitaban en la zona sur de la ciudad, se muda a la zona norte, el centro de la ciudad se expande, más allá de la plaza mayor, se crean centros suburbanos de gran importancia como Recoleta, Belgrano y Palermo. Pasamos a través del siglo XIX por el pos-colonialismo en donde intervienen las corrientes neoclásicas, neo-coloniales hasta que llegamos aproximadamente en el año 1880 a la corriente denominada eclecticismo que tuvo tantas variantes como tendencias.
El eclecticismo forma parte del lenguaje modernizador que requería la Buenos Aires de fines del siglo XIX. Dado el vertiginoso aumento de la población urbana, producido por la inmigración, la federalización de Buenos Aires y el auge del modelo agro-exportador como modelo económico de apertura al mercado internacional, la nueva sociedad en proceso de amalgamamiento, con residuos culturales, con sus incorporaciones y rechazos clasistas requieren una nueva imagen que las identifique. Buenos aires se transforma en una digna metrópoli y define su perfil, posibilitando la construcción de infraestructuras territoriales adaptadas al nuevo rol internacional.
Es por ello que la transformación urbana y edilicia de Buenos aires es llevada a cabo en su mayoría por profesionales, técnicos y mano de obra extranjera. El eclecticismo configura la imagen del Estado moderno en la utilización de revivals conformando las nuevas modalidades del hábitat en la sociedad porteña.
Junto con esta modernización de Buenos Aires convive el surgimiento de una nueva cultura de hibridación entre lo americano que mira hacia Europa como espacio legitimador y oficial y lo europeo marginal y folclórico que insertan en la Argentina, la cultura del inmigrante; ello trae aparejado diversas configuraciones sociales en cuanto a relaciones de grupo, como las colectividades, y su expresión que es de nuestro interés en este trabajo, en la arquitectura como ordenamiento de un mundo donde lo sacro y lo profano se entreveran y resignifican el lugar del hombre en la sociedad.

Lo sagrado y lo profano en el siglo XVIII , XIX y principios del siglo XX

El tipo de ornamentaciones en las fachadas de las casas porteñas de carácter ecléctico y europeizante, nos hablan de un particular interés y de un cambio de mentalidad de la sociedad de la época si la comparamos con las expresiones arquitectónicas y la sociedad correspondiente del siglo XVIII.
Empecemos por el siglo XVIII.
Elegimos la consideración de los retablos mayores de las iglesias católicas en la zona y en otras zonas también dado que no es un componente excluyente para la construcción de la identidad boquense, y no es por otro motivo que el de comprender cual era la significación espacial del hombre de la época. Si pensamos en el momento económico, próspero pero incipiente, en los valores católicos y europeos reinantes, nos es fácil entrever que, aún históricamente siendo una sociedad en conformación y quizá todavía con funcionamiento comunitario, el espacio sagrado por excelencia sea el interior de la iglesia; y con mayor énfasis el espacio último pero primero en importancia, el altar mayor. La ornamentación se encuentra únicamente en el interior, las imágenes de devoción, la magnificencia dentro de una total sobriedad, también son reflejadas en este interior. Estamos frente a un hombre inmerso en un mundo todavía religioso, en donde sus valores imperan por sobre su ámbito privado e individual. Es el hombre público, que se realiza a partir de su comunidad, en este caso católica; experimenta cierta trascendencia a través de lo sagrado y del mundo interior. Mircea Eliade dice al respecto: “Cualquiera sea el contexto histórico en que este inmerso, el homo religiosus cree siempre que existe una realidad absoluta, lo sagrado, que trasciende este mundo, pero que se manifiesta en él y, por eso mismo, lo santifica y lo hace real. (…) Al re-actualizar la historia sagrada, al imitar el comportamiento divino, el hombre se instala y se mantiene junto a los dioses, es decir, en lo real y significativo.”[1]
Toda la existencia del hombre religioso se fundamenta en el constante tránsito a través de ritos que simbolicen el mismo, estos son siempre ritos de iniciación a una nueva vida. Según Mircea Eliade, el centro es el punto de lo sagrado y remite a la creación del mundo; en referencia a este que acabamos de mencionar, no podemos eludir el carácter centralizado del altar mayor. El interior de la Iglesia marca un territorio que lo diferencia del mundo profano y acerca al hombre a los dioses. El interior es un espacio cualitativamente diferente que desde su apertura hasta su culminación en el altar mayor transita, la experiencia del hombre, un recorrido entrañable hacia el sagrado contacto con los dioses.
Con el avance del mundo moderno ya instalado en nuestras tierras, con la diversidad característica de nuestra sociedad y con la creciente transformación de los valores imperantes, ya a fines del siglo XIX se evidencia la preponderancia del espacio profano por sobre el espacio sagrado. El hombre moderno no es un hombre profundamente religioso, experimenta su existencia a través de la posesión material y en relación a lo individual. En una sociedad como la porteña, donde no sólo están en juego los espacios de poder, sino que también se hacen presentes el reconocimiento y la diferenciación de pertenencia a un grupo, se crea un ambiente propicio para el despliegue del hombre profano y de su expresión en el espacio exterior.
Abordamos ahora la significación que adquiere la fachada en este predominio del espacio exterior como expresión de la individualidad.
Si bien el hombre profano, rechaza la trascendencia y la vida religiosa, este no se encuentra en estado puro, es un ideal, más bien se trata de una persistencia residual del mundo sagrado en el mundo profano. La ornamentación presente en la fachada no aparece caprichosamente, es nada más y nada menos, que una ofrenda que hace el hombre para proteger su casa, su hábitat, y para ello recurre a todo tipo de imágenes disponibles en el inventario del arte de la humanidad según sus inclinaciones e intereses. Aún siendo profano necesita protección frente a un mundo en cambio y fluctuante que lo acosa, y que pone en peligro su bienestar adquirido con o sin esfuerzo. El individuo moderno cae en las supersticiones, que no dejan de ser rasgos del sentimiento de lo sagrado, pero transpuesto al espacio exterior, ya que este es en relación a los demás. Es una sacralidad demostrativa, hecha para ser vista por todos pero perteneciente sólo a él; aquí está el mecanismo de diferenciación para con los otros. La fachada no es más que la carta de presentación de quien vive dentro. Es una demarcación, un límite que habla simbólicamente del interior y de los seres que la transitan, siempre bajo la protección de imágenes que filtran lo que no es merecido y que anuncian al mundo, al espacio público y, en este caso ya transpolado al espacio exterior, los aspectos cualitativos del mundo interior y privado. Lo que en el siglo XVIII conformaba el espacio interior, sagrado y público, en el siglo XIX se transporta al espacio exterior y publico, profano no en su estado puro, en representación del espacio privado. Respecto al tema Mircea Eliade dice: “Cualquiera sea el grado de desacralización del mundo al que haya llegado, el hombre que opta por una vida profana no logra abolir del todo el comportamiento religioso. Habremos de ver que incluso que la existencia más desacralizada sigue conservando vestigios de una valoración religiosa del mundo.”[2] La salvación del hombre moderno urbano es un problema entre el hombre individual y su Dios, se resuelve en un ámbito privado, su captación del cosmos se encuentra vedada por el alejamiento de la naturaleza. El hombre es responsable no sólo de Dios sino también de la historia, lo que implica que el mundo para este hombre no sea sentido como creación de Dios, sino como un fluctuante devenir en manos de la razón humana y el progreso de la sociedad.
En el caso de la arquitectura boquense como evidencia del mundo de las márgenes de la ciudad, y como respuesta original a una coyuntura irrepetible, como es la de aquellos tiempos, implica repensar las categorías que Mircea Eliade emana respecto de lo sagrado y lo profano; no sólo dichas categorías sufren una profunda transformación a nivel mundial occidental sino que además adoptan nuevas significaciones en el espacio de los inmigrantes, en su mayoría genoveses, que habitaron la orilla del Riachuelo, en el barrio llamado La Boca.
En el siguiente apartado vamos a desarrollar más específicamente un análisis formal y simbólico de la arquitectura boquense, dado que es el tema central de esta investigación y su respetivo relevamiento.

Aspectos formales y simbólicos de la arquitectura de La Boca

Las construcciones de La Boca a finales del siglo XIX y principios del siglo XX encuentran diversas expresiones estilísticas debido a la amplitud territorial que abarcaba en su momento incluyendo lo que hoy conocemos como la zona de parque Lezama y ciertas áreas del actual Barrio de San Telmo. Recordemos que la zona sur fue habitada en primera instancia por clases pudientes que luego se movilizaron hacia nuevos barrios como lo eran Belgrano, Palermo, Recoleta, sin llegar a ocupar específicamente la rivera del Riachuelo. Por lo tanto hay arquitectura ecléctica que aún hoy perdura, pero que no conforma en su totalidad el acervo cultural y la identidad de la arquitectura de La Boca Con la llegada de los inmigrantes se comienzan a repoblar estas márgenes, y es en este momento donde comienza a forjarse espontáneamente la típica arquitectura de la zona.
Los inmigrantes que se asentaron en el lugar no se encontraron con la América que habían venido a hacer y eso era debido a la no articulación de las políticas inmigratorias entre el país de origen y el de destino. Muchos se dirigieron a zonas más rurales en el interior del país, como por ejemplo la zona de la provincia de Santa Fe, y otros quedaron en los márgenes de la ciudad, es decir en la puerta de entrada y de salida de la ciudad en formación. Estos nuevos habitantes traen consigo nuevas costumbres, hábitos formas de vestimenta, nuevas lenguas y dialectos, aunque estas adquieren en el país nuevas formulaciones y resignificaciones debido a la experiencia del desarraigo.
La mayoría de los nuevos pobladores de La Boca eran de origen genovés y traían consigo una cultura tradicionalmente portuaria, si consideramos que Génova es uno de los principales puertos de Italia. Es decir que las características geográficas de La Boca eran propicias para esta gente que había nacido junto al mar y su puerto. Además de poseer una gran fuerza de trabajo y resistencia, traían consigo diversos conocimientos en lo referente a las artes y oficios; por lo tanto, muchos se dedicaron a la actividad portuaria y otros tantos a ofrecer servicios y elaboraciones artesanales propias, eso hace de La Boca además de un centro portuario, un lugar de talleres artesanales, junto con incipientes fábricas metalúrgicas y astilleros. El trabajo en la Boca es trabajo pesado de gente muy humilde con gran capacidad de lucha y con una cultura política innegable que desarrollará el anarco-socialismo en la Argentina. Es decir, eran trabajadores con conciencia de clase y espíritu de lucha.
Luego de esta breve descripción de la situación de los inmigrantes en la zona podemos comentar en cuáles circunstancias se edifican las unidades habitacionales que desde un enfoque arquitectónico nos interesa destacar.
El terreno de La Boca es muy anegadizo, inundable, por lo tanto muy húmedo y dificulta las tareas de cimentación y basamento de las construcciones, por lo tanto se recurre a la impostación de pilares portantes de más o menos un metro de altura, sobre los cuáles se comienza la platea. Los materiales eran al principio de madera y luego de chapa, sin dejar nunca de ser construcciones precarias en cuanto a su estructura como en su proyección. Por ello, cuando vislumbramos este tipo de construcciones nos da la sensación de que está todo encimado arriba de todo, de un desorden digno de una arquitectura espontánea, rudimentaria y surgida sobre una gran necesidad de poseer un lugar en esta tierra nueva. Otra característica de estas construcciones es la asimetría de las aberturas que revelan un interior repleto de pasadizos y habitaciones a distinto nivel con carácter de agregado según lo requerían las circunstancias.
La tipología de edificación habitacional mejor identificable y más abundante en la zona es la del conventillo, de gran interés para este trabajo, como respuesta original de la zona y una evidencia de la resignificación de lo sagrado y lo profano representativa de la cultura popular de la época.
El conventillo consiste en una edificación que posee numerosas habitaciones mono-ambientes que desembocan en un lugar común, un patio por lo general; podían tener uno o dos pisos por lo general y eran viviendas colectivas donde la mayoría de las veces se producía el acinamiento de la población carente de condiciones de salubridad. Así como idealmente esta tipología tenía sus aspectos negativos también los tuvo positivos ya que en general convivían inmigrantes de diversas nacionalidades, y era este lugar, el espacio de convergencia e hibridación que van a hacer de la Boca un lugar con una fuerte identidad que hay que rescatar.
Respecto de las fachadas podemos rescatar la utilización de chapa acanalada en la mayoría de los casos y la asimétrica y desnivelada disposición de las pequeñas aberturas que transparentan la estructura interior de la edificación. Algunas de las aberturas en general estaban rematadas con artesanales y simples barandas que revelan el oficio de herrería que traían consigo los inmigrantes; dentro de la austeridad de la fachada este elemento de herrería se destaca como elemento de ornamentación, además de su función de seguridad y contención. La orientación de las acanaladuras de la chapa de vista dinamiza la planimetría impuesta por la espontaneidad del muro contenedor que separa el laberíntico espacio interior del espacio exterior que acosa con su hostilidad.
Otro elemento destacable en las fachadas de esta tipología habitacional es la policromía de la que estaban recubiertas; debido a la humildad de sus habitantes, la pintura utilizada en las fachadas eran rescatadas de los sobrantes de las de los barcos; por lo tanto, la aplicación del color era también espontánea. Si un color se acababa a la mitad del muro de chapa se continuaba con otro y así hasta poder cubrirla toda dando la sensación de un emparchado muy colorido que no estaba al servicio de los elementos constructivos y portantes. En la actualidad poco y nada se conserva la policromía original de las fachadas, pero es posible imaginarlo debido a la estereotipación del fenómeno en los lugares turísticos de la zona, donde esta característica se encuentra exacerbada.
Por último en lo referido a la vista exterior de estas edificaciones podemos rescatar los desniveles evidentes entre una y otra, que generan un escalonamiento sin dirección basado en la necesidad de elevar la plataforma de dichas construcciones debido a las inundaciones.
Ahora sí nos centraremos en el análisis simbólico de la estructura espacial del conventillo en relación a lo sagrado y lo profano.
Si para el hombre de Buenos Aires era necesario marcar una frontera ante lo nuevo, ante la inmigración, y esta necesidad era expresada a través de una valuación de la ornamentación en la fachada por sobre el espacio interior, para el inmigrante el espacio interior es un lugar de refugio y de realización continua. La defensa de su lugar en esta sociedad en proceso de amalgamamiento, que en un principio funciona en relación a los campos de poder, como un mecanismo de exclusión, se realiza a través del trabajo duro que realizaban estas personas bajadas del barco, que no sólo se defendían de la hostilidad que implicaba una dura convivencia con la naturaleza- debido a la cercanía al río y a la marginal ubicación dentro de la gran ciudad- sino también con la tecnificación de un mundo hegemónico representado por los de los poseedores del poder que enfatizaban sus diferencias y que miraban a aquella Europa, la misma que había expulsado a los desarraigados inmigrantes.
Por lo tanto podemos intuir que el interior de estos conventillos donde los inmigrantes convivían es de vital importancia para la comprensión de esta extraña configuración espacial y de su significación. El interior centrado en el patio reconstruye un exterior que les es negado para su realización existencial. Es decir no solo el hombre inmigrante se repliega hacia el interior sino que incorpora lo exterior en él. Es notable su importancia si consideramos el género del sainete, de gran auge a principios del siglo XX donde la catarsis del extrañamiento producido entre la población, exacerba, ridiculiza hasta el grotesco las características de los inmigrantes, en su forma de hablar, de comportase y de vestirse, tipificando claramente su origen. El inmigrante es visto en el sainete a través del grotesco, para que la risa producida desanude las tensiones sociales y culturales. Su única inclusión, en un principio, es a través de la ridiculización.
La vida social de estas personas se entrecruzaba en el patio, centralizando su mundo en un espacio profano en su exterioridad y parcialidad, pero residualmente sagrado por su carácter y rol central en la cualidad existencial. Se produce casi por desglose conceptual la idea de entrar al afuera, ser en el afuera interior construido con sus propias manos. Sin abandonar la evidencia de una necesaria inclusión en la sociedad total que responde a la precaria ornamentación de la fachada. La fachada, en estos momentos, para los inmigrantes, no deja de ser importante, pero aparece como un impulso suspendido en el deseo, a la vez que rescata el interior que no es un interior del hombre privado, sino que es un interior colectivo en el que la realización social del hombre puede ser llevada a cabo. El patio es la fusión, y casi una anulación espacial de la dualidad interior-exterior, es la creación de un espacio nuevo que implica todos los órdenes de la vida, logrando una unidad coherente que se hace vital en la identificación de éste con los inmigrantes y constituyente de una identidad propia y fuerte en los márgenes de la gran ciudad, no sólo los márgenes arbitrarios impuestos por los hombres sino en los márgenes esculpidos por la naturaleza.
Por último es interesante repensar la categoría de lo sagrado desde el enfoque que Kusch postula para un arte latinoamericano. El hombre inmerso en la naturaleza –teniendo en cuenta la convivencia de los habitantes de La Boca con el río y sus infortunios climatológicos- que construye una pantalla protectora preservándose de la monstruosidad del exterior natural. La pantalla como conjuro frente a lo tenebroso y acechante; la fachada de chapa acanalada como límite y refugio del mundo natural y social.

Conclusión

Basándonos en el libro de Rodolfo Kusch, “Esbozo de una antropología filosófica americana”, podemos acercarnos a la comprensión de los fenómenos sociales que transforman indefectiblemente el hábitat y las costumbres de la vida urbana en este caso. Hablamos de un diálogo intercultural que plantea problemas; la sociedad porteña se ve afectada, en el mejor sentido de la palabra, por las olas inmigratorias de fines del siglo XIX, así como también ocurrió en primera instancia con la organización estamental en castas de la sociedad del siglo XVIII. La diversidad genera problemas dialógicos de interculturalidad, es decir producen problemas culturales enmarañados por los residuos culturales que los interlocutores generan en el mismo. Por ello es respetable tomar el concepto de cultura como el listado innumerable de los elementos del mundo simbólico en el cual uno se refugia en defensa de las significaciones que lo sostienen. Cultura no sólo es tradición y costumbre aportada por un grupo, sino la defensa de las significaciones concernientes a cada grupo constituyente de una sociedad. La cultura es una defensa existencial ante todo, ante lo nuevo, ante lo incomprensible; creo interesante a modo de conclusión poder encontrar en los pensamientos de Rodolfo Kusch, el camino para comprender nuestro patrimonio cultural como resultado de muchas luchas de grupos, etnias, clases sociales que defendieron su mundo ante la incomprensión del nuevo que les era otorgado. Todos los cambios en la arquitectura porteña desde el siglo XVIII en adelante son el resultado de este fenómeno social, y es allí donde reside la valoración de la identidad propia, no sólo como una mera copia con ambiciones cosmopolitas, sino como respuestas particulares de una sociedad singular.
En relación a la defensa del mundo de un grupo contra otro o viceversa, encontramos estrechamente ligado el tema del domicilio existencial, el lugar, el hábitat que nos sirve de apoyo para esa lucha, es el lugar en donde nos sentimos seguros; recordemos entonces, que significado adquiere el espacio interior de las iglesias, el espacio exterior de la fachada porteña y el espacio dual del conventillo. Estos ejemplos son el resguardo del pensamiento del grupo significado en los símbolos arquitectónicos.
Por último, como conclusión general, es importante tener en cuenta que la arquitectura civil que disponemos hoy en día como patrimonio cultural responde a una arquitectura de elite, de un ámbito de legitimación cultural oficial. La cultura de dominación de clase es la que perdura, si pensamos que la arquitectura precaria de las clases populares se deshizo y lo que, salvo excepciones podemos vislumbrar, es la cara exacerbada y pintoresca de un pasado perecedero pero con una cultura persistente que subyace a la desidia de la indiferencia. De alguna manera es posible establecer que la cultura de elite se corresponde con la arquitectura en pie y la cultura escrita, y para la cultura popular, la cultura oral, le corresponde la arquitectura perecedera. Encontramos, en la expresión de la elite diferenciadora de los otros, la cultura ausente que el viento y la desidia voló y que se encuentra en los escondites de la oralidad.

Bibliografía

Jorge Francisco Liernur, Fernanado Aliata, Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Ed.Clarín/ Arquitectura, Buenos Aires, Argentina, junio de 2004.
Rodolfo Kusch, Esbozo de una antropología filosófica americana, Ed.Castañeda-Estudios filosóficos, Buenos Aires, 1978.
· Rodolfo Kusch, Anotaciones para una estética de lo americano, Edición interna, Cátedra Padín, Estética I, IUNA.
Mircea Eliade, Lo Sagrado y Lo Profano, Ed.Guadarrama/ Punto Omega, Barcelona, 1967.
Luis Alberto Romero, Breve historia contemporánea argentina, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1994
Torcuato S. Di Tella, Cristina Lucchini, Teoría e Historia, Ed. Biblos, Argentina, 2000.
León Tenembaum, Buenos Aires: un museo al aire libre,La Ornamentación en la casa porteña,fascículo nº 3, publicado por Laboratorio Elea, Argentina.
Cuadernillo informativo sobre escultura colonial publicado por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.

[1] Mircea Eliade, Lo Sagrado y lo Profano, Ed. Guadarrama/Punto Omega, Barcelona, 1967. pp. 169.
[2] Ídem, pp.27.

Trabajos por encargo

2007-06-06T23:04:00.000-07:00

Bocetos para murales por el Bicentenario. A realizar durante el año 2010.

Integración latinoamericana

Mujeres de latinoamerica

Argentina Latina

La hora latinamericana: es tiempo de hablar

Las mujeres de latinamerica: parir la unidad

Argentina se encuentra con su historia: Evita y la integración de latinoamerica

Reivindicando

boceto para telones escenográficos.
Retrato del caballo "Primavera"
Boceto para mural en jardín nº 933, La Matanza.
Murales realizados en escuela públicas de La Matanza con la comunidad educativa. Programa "Las Paredes Hablan por vos", Secretaría de Desarrollo Social.
Telón escengráfico realizado.
Tapa de publicación de obra de teatro "Obrarás" de Mariana Graciano.

Boceto para mural sobre Arturo Jauretche.

Boceto para mural en la escuela nº 501 de educación especial.
Mural realizado en la escuela nº 47, La Matanza.

Pintura por encargo de particular.
Boceto de escultura "El renunciamiento de Evita"

Boceto de escultura "Evita Avanza"
Tapa de folletín

Ilustraciones para folletin

Boceto para mural sobre Arturo Jauretche.

Mural realizado en el Hospital de niños de La Matanza.

Sobre los Derechos del Niño.

Murales realizados en el Restaurant-hospedaje Posta Huayra, San Juan, Argentina.
Tarjetería.
Tarjetería.

Mural realizado por encargo particular.

Bocetos para mural sobre Identidad Nacional.
Mural realizado en fachada de Posta Huayra.
Ilustración de CD y de Afiche del Festival de Jazz del Subte, Buenos Aires.
Ilustración de antología literaria publicada por el grupo Pabellón trece.
Tarjetería.

Arte Digital

2007-06-06T22:53:00.000-07:00

dibujo digital

Dibujo digital

Dibujo digital
ilustración vectorial /ilustrator
montaje fotográfico
montaje fotográfico
collage digital
montaje fotográfico

montaje fotgráfico
Montaje fotográfico
Montaje fotográfico
Montaje Fotográfico
Montaje fotográfico

Montaje fotográfico
Montaje fotográfico
Montaje Fotográfico
Montaje fotográfico
Dibujo Digital
Pintura digital

Montaje y dibujo digital

Montaje fotográfico
Montaje Fotográfico

Montaje Fotográfico
Montaje fotográfico
Pintura digital
pintura digital

montaje fotográfico

montaje fotográfico
pintura digital
dibujo digital
pintura digital
pintura digital

Dibujos

2007-06-06T22:42:00.001-07:00

A don Arturo Jauretche.

"El Moro". Tinta sobre papel

lápiz sobre papel
carbonilla sobre papel "Vuelta de Rocha"
lápiz sobre papel "Vuelta de Rocha"
lápiz sobre papel
lápiz sobre papel "El veranito"
lápiz sobre papel "El veranito"
lápiz sobre papel "El veranito"
Tinta sobre papel

Carbonilla sobre papel "Croquis"
tinta a pluma sobre papel
tintas sobre papel y papel de calcar
grafito sobre papel "Dibujando en el Café"

lápiz sobre papel

microfibra sobre papel

lapiz sobre papel "Antropofagia"
tinta a pluma sobre papel "Antropofagia"
Tinta a pluma sobre papel "Antropofagia"
microfibra sobre papel

microfibra sobre papel

lápiz sobre papel (intervención digital)
tinta sobre papel "Antropofagia"
lápiz sobre appel
lápiz sobre papel
lápiz sobre papel "Antropofagia"

Esculturas

2007-06-06T22:34:00.000-07:00

"EVITA" modelado vaciado en cemento.

A DON ARTURO JAURETCHE

"LA FUENTE DEL PUEBLO: FRAGMENTOS DEL DÍA DE LA LEALTAD"

Modelado vaciado en cemento

Proyecto Escultura Monumento: Evita: El renunciamiento. 2010.

Escultura lúdica. Parque de la memoria Río Ceballos. Córdoba. Encuentro de mujeres Escultoras. Año 2009. Proyecto colectivo: Angeles Crovetto, Adriana Mazzotta, Yamila Cartanílica.

Escultura homenaje a Mercedes Sosa. 2010

"Em-pacadito! dijo la partera...", de la serie del paco.

"El Em-pacado". de la serie del Paco.

Modelado pasado a cemento. ensamble con madera.

Serie: Antropofagias: Lo Apolíneo y lo Dionisíaco. Resina Políester.

bocetos sobre antropofagia

"La Voz". Modelado vaciado en yeso. Obra donada a la Municipalidad de La Matanza.

"Un pesebre". Modelado vaciado en cemento.

1° premio nacional de pesebres escultóricos.

Obra donada a La Casa de la Provincia de Buenos Aires.

Las Caras de Saturno, Máscaras en cemento

De la serie Antropofagias: "Saturno Comiéndose a sus hijos" o "El tiempo".

Modelado pasado a cemento.

Modelado en porcelana fría. Serie Antropofagias

Modelado pasado a resina poliester. "Encuentro"

Talla en alabastro. "Antropofagia: Amor"

Calco con venda enyesada, tamaño natural.
Lasca de mármol estatuario, 8 cm de altura.

modelado pasado a resina poliéster "Antropofagia y Transplante: No hay agradecimiento posible por dejarme comer..."

talla en retac : "Infinito"

modelado pasado a cemento patinado " Armonicista"

Calcos en benda enyesada "El fin de la ilusión"

modelado en porcelana fría "Lo trascendente"

modelado pasado a cemento patinado "La Piedad"

modelado de porcelana fría "Reincidencias"

"Estudio sobre Bernini", Modelado en porcelana fría

"Estudio sobre Bernini" modelado de porcelana fría

modelado pasado a silicona "El pequeño antropófago durmiendo"

modelado pasado a cemento "Los suspendidos"

talla en mármol "Lo trascendente II"

modelado pasado a resina poliéster "El Señor Antropófago"

modelado pasado a resina poliéster "La Familia Antropófaga"

detalle de "La Familia Antropófaga"

modelado pasado a cemento "Antropofagia social"

modelado pasado a resina poliéster "Sostén"

Pinturas

2007-06-06T22:23:00.001-07:00

Al Dr. Ramon Carrillo. El primer sanitarista.

acrílico sobre paspartout
acrílico sobre lienzo
óleo sobre lienzo
acrílico sobre cartón
acrílico sobre paspartout

tela y acrílico sobre madera
tela y acrílico sobre madera
tela y acrílico sobre madera

acrílico sobre lienzo